Vizrt anuncia que a Globosat terminou a instalação dos primeiros dois de dez sistemas de automatização para salas de controle Viz Mosart adquiridos para o centro de produção no Rio de Janeiro. Os sistemas foram testados no ar, e serão testados na produção em tempo integral.
“Migrando seu fluxo de trabalho de produção ao vivo para a automatização Viz Mosart permitirá a Globosat assegurar a qualidade e consistência de seus programas”, disse Isaac Hersly, presidente da Vizrt Americas. “Globosat também estará apta a produzir mais conteúdo, sem ter que construir salas de controle ou equipes adicionais.”
“Nós entramos um processos de evolução completo, e procuramos em todos os sistemas de automação de notícias disponíveis”, disse Lourenço Carvano, diretor de Engenharia da Globosat. “Viz Mosart tem o melhor sistema para nossas necessidades, e eles tem suporte fora dos padrões. O mais importante é que Viz Mosart nos permitirá adicionar programas mais complexos nos próximos anos acompanhando a expansão de nossas operações.”
Viz Mosart tem uma interface flexível bem apropriada para produção de programação prevista.
Inicialmente, a Globosat utilizará Viz Mosart para três programas no seu canal popular SPORTV: É GOL! (programa de esportes), REDAÇÃO (um programa de estúdio de discussões multicâmera), e EVENTOS – onde Viz Mosart será usado para produzir jogos ao vivo de futebol, broadcasting para audiência nacional.
“Estes são três programas muito diferentes”, disse Carvano. “Usando Viz Mosart para a produção de EVENTOS, em particular, nós iremos simplificar nossa operação. Nós frequentemente cortamos um partida de futebol ao vivo para mostrar um replay de um gol em um jogo diferente. Com um único operador, Viz Mosart pode controlar switching de vídeo ao vivo, atualização de gráficos, servidor de entrada, e mixing de áudio sem os erros que nós às vezes temos com múltiplos operadores que estão tentando sincronizar suas ações. Nossos testes iniciais no ar foram altamente bem sucedidos, e nossos produtores estão muito entusiasmados com o Viz Mosart.”
Os outros oito sistemas Viz Mosart serão instalados em outras salas de controle no próximo ano, do mesmo modo que a Globosat amplia sua programação na preparação para os jogos de verão Rio 2016.
Babilônia foi uma famosa cidade da Mesopotâmia transformada pela Bíblia em uma metáfora para confusão e pecado. É também como é chamada a nova novela das nove da Rede Globo, cercada de personagens polêmicos que certamente se enquadrariam a alusão pagã do livro sagrado cristão. Mas a motivação principal para o nome se concentra em um dos principais cenários da trama: o morro da Babilônia, no Rio de Janeiro.
A abertura apresenta justamente essa Babilônia carioca como elemento gráfico principal. Mas não em uma representação figurativa, como em Duas Caras (2007). Janelas, paredes e telhados surgem de modo fractal, formando grafismos dinâmicos tridimensionais. Nessa miscelânea de informações visuais, também ilustradas na tipografia da própria marca gráfica, é possível notar uma aproximação com a babilônia bíblica. Representam as relações, muitas vezes conflituosas, entre classes, credos, sentimentos e culturas.
Dentre algumas das faces dessa favela desconstruída, fotografias das três protagonistas da trama são exibidas, em uma clara inciativa de tornar a abertura mais palatável para espectadores que não reconhecem propostas mais abstratas e minimalistas. Celebridade (2003), do mesmo autor, também apresentava rostos de alguns personagens entre um jogo de palavras brilhantes. No caso de Babilônia, outro motivo evidente da presença dessas imagens está em evidenciar as personagens, bastante exploradas nas chamadas como principais atrativo.
Nesse sentido, reside certa inconsistência com as chamadas. Nelas são exploradas a frieza ou dureza sentimental representada por essas três mulheres através de corações em ferro, gelo e pedra. Somado a eles, a cor vermelha, efeitos geométricos e cortes rápidos davam um tom intenso e bastante sinistro. O que justificaria, talvez, a ausência desses elementos simbólicos, bastante ricos em significados, na identidade da abertura. Mas a pergunta então é: porque foram utilizados na divulgação? https://vimeo.com/124040083
O samba “Pra que Chorar”, interpretado por Mart’nália, é inclusive o que mais reforça essa incongruência, não só com as chamadas, mas com a estética da própria vinheta, que pedia algo menos festivo. Provavelmente uma solução para tornar a apresentação menos densa e mais popular, e ainda estabelecer uma conexão mais óbvia com o cenário da favela.
Mesmo com uma abertura mais amena, parece que o produto não conseguiu agradar a audiência. Para isso, algumas alterações já estão sendo realizadas e nesse caso, até a abertura precisou sofrer modificações. Algo que não é tão usual, mas que eventualmente acontece. A vinheta ficou mais leve. Os grafismos receberam um tratamento cromático mais suave, menos soturno. E a marca mudou da agressiva cor vermelha para um delicado amarelo-claro. Resta saber se essas mudanças cosméticas trarão o resultado esperado.
A série de filmes O Hobbit, dirigida por Peter Jackson, foi uma das mais aguardadas trilogias dos últimos tempos. Para dar vida a uma história adorada no mundo inteiro, Jackson utilizou uma tecnologia inovadora e o esforço conjunto de um experiente grupo de profissionais. Entre as pessoas que ajudaram Jackson a transformar em realidade sua arrojada visão está o colaborador de muitos anos Jabez Olssen, que trabalhou pela primeira vez com o diretor em 2000 como diretor-assistente e operador na trilogia O Senhor dos Anéis. Olssen desta vez foi escolhido para ser o único editor em todos os filmes da série – e o Media Composer é a chave para seu sucesso.
Cinco meses para fechar a edição
Como no caso dos filmes da série O Senhor dos Anéis, a produção dos três filmes da série Hobbit foi feita em um período de dezoito meses. A enorme empreitada tecnológica envolveu nada menos que 60 câmeras RED Digital Cinema EPIC preparadas para filmagem estereoscópica (3D). No fim, o cronograma alocou a Olssen somente cinco meses para fechar a edição e ter o primeiro lançamento da série – O Hobbit: Uma Viagem Inesperada – pronto para as salas de cinema.
Para cumprir o prazo, Olssen contou com uma infraestrutura de pós-produção baseada em equipamentos da Avid. Treze estações de Media Composer, dez delas incluindo hardware Nitris DX, serviram como fluxo de trabalho para a edição. Todas as instalações da produção foram ligadas em rede por fibra e conectadas a um Avid ISIS 7000, que forneceu 128 TB de armazenamento compartilhado. E o armazenamento era crucial – no total, os três filmes tinham 2.200 horas de material gravado, ou o equivalente a 24 milhões de pés de filme.
A equipe editorial era de oito editores-assistentes, incluindo três editores de efeitos visuais. O pipeline utilizado era semelhante a um projeto de filme. “Consideramos os arquivos de mídia da câmera RED como um negativo digital”, explica Olssen. “As instalações do Peter, Park Road Post Production, funcionavam como um laboratório digital. Eles pegavam a mídia da RED do estúdio e geravam dailies para os editores-assistentes, que, por sua vez, sincronizavam, criavam subclipes e organizavam clipes em projetos da Avid. Uma vez que todos nós trabalhávamos com o armazenamento compartilhado do ISIS, eu podia acessar os bins e o material, mesmo quando estava no estúdio, assim que os colegas os finalizavam. Graças ao fluxo de trabalho da Avid, trabalhar com arquivos da RED não foi diferente de trabalhar em uma produção de filme tradicional.”
Editar com conforto
Graças ao fluxo de trabalho da Avid, trabalhar com arquivos da RED não foi diferente de trabalhar em uma produção de filme tradicional. Jabez Olssen Editor, trilogia O Hobbit.
Durante a produção da trilogia O Hobbit, Olssen desfrutou da flexibilidade oferecida pelo sistema Avid. “A conexão de canal de fibra ao ISIS nos permite ir muito mais longe”, conta ele. “Isso possibilitou que eu trabalhasse no estúdio com um sistema Media Composer portátil.”
A tecnologia de última geração também proporcionou muito conforto. “Tínhamos uma caminhonete equipada como uma confortável sala de edição móvel”, continua Olssen. “Nós a chamávamos de EMC – “Editorial Mobile Command”. Ela nos permitia exibir edições rapidamente durante os intervalos da produção.”
A principal sala de edição incluía um sistema Media Composer completo, com hardware Nitris DX conectado a uma tela de plasma de 103″ para o Jackson. O plano original era editar em 2D e mais tarde, periodicamente, consolidar cenas que se conformassem a uma versão estéreo para exibição no equipamento da Avid. Mas eles adotaram uma abordagem diferente. “Peter não via problema em editar o filme em 2D”, explica Olssen. “Isso era igualmente importante, porque mais cinemas exibiriam a versão 2D do filme, mas aos poucos a Park Road Post Production se conformou a uma versão estéreo de 48 fps, de modo que podíamos exibir a edição. Embora com frequência seja preciso ajustar edições após a exibição de um filme em 3D, constatei que tínhamos que fazer menos alterações do que o esperado. Ajudou poder avaliar uma edição direto do Media Composer em uma tela de 103″, em vez de depender de um monitor de TV pequeno.”
Um mergulho profundo no Media Composer
O Hobbit: Uma Viagem Inesperada inclui vários personagens gerados por computador, incluindo Gollum (interpretado por Andy Serkis) e Azog (interpretado por Manu Bennett). Os personagens foram criados através da tecnologia de captura de atuação, que envolve filmar os atores ao vivo e posteriormente usar CGI para animar os modelos das personagens. A edição das cenas de Gollum e Azog foi um trabalho complexo para Olssen, mas o Media Composer estava preparado para a tarefa.
“Foi fácil visualizar as cenas do Gollum porque o Andy Serkis foi capturado na filmagem de ação real, ao vivo”, diz Olssen. “No entanto, outros personagens como Azog foram filmados separadamente em um estúdio de captura de atuação, que exigiu que puséssemos material em camadas separado dentro de uma única tomada. Editamos tanto verticalmente quanto horizontalmente na linha de tempo. Nos primeiros estágios, muitas das cenas eram uma colcha de retalhos de ação ao vivo e animações em espaços reservados, por isso usei efeitos PIP para sobrepor elementos para determinar o tempo da cena. “Naturalmente, tive de fazer muitas composições de modelo em tela verde para croma”, continua ele. “Os anões são atores em tamanho normal, por isso, para várias cenas, tivemos de diminuir suas dimensões e reposicioná-los nas tomadas.”
A estabilidade e a confiabilidade do Media Composer nos permite entregar filmes desafiadores como O Hobbit em um prazo apertado e saber que o sistema não irá nos desapontar. Jabez Olssen Editor, trilogia O Hobbit
Muitos editores relutariam em atualizar software em um projeto a longo prazo, mas não é o caso de Olssen. “Na verdade, gosto de atualizar, porque espero trabalhar com os novos recursos”, revela ele. “Outros pacotes de software de edição não linear são bons para equipes de uma só pessoa, mas o Media Composer é o único software que funciona para um filme com grandes efeitos visuais. Não se pode subestimar o valor de possibilitar a todos os editores-assistantes abrir os mesmos projetos e bins. A estabilidade e a confiabilidade do Media Composer nos permite entregar filmes desafiadores como O Hobbit em um prazo apertado e saber que o sistema não irá nos desapontar.”
A aparição dos logos dos estúdios e produtoras antes do início de um filme é sempre um dos momentos mais prazerosos do cinema. Pode ser uma afirmação estranha, mas é ali, naqueles poucos segundos que antecedem o início de uma nova história, que estão depositadas todas as nossas expectativas e ansiedade.
O leão da Metro-Goldwyn-Mayer surgiu em 1917, e o logo pouco foi alterado quase 100 anos depois. Ao longo do tempo, cinco leões diferentes protagonizaram a icônica entrada. A versão atual, foi criada em 2012 pelo Shine Studio, incluindo movimento e estilização de elementos em 3D.
No vídeo acima, o canal Movie Munchies reconta a evolução da marca, e suas pequenas alterações até os dias de hoje.
Depois de passar dois anos na meticulosa produção de GRAVIDADE, o diretor de fotografia e ganhador do Oscar, Emmanuel Lubezki ASC, AMC, fez seu primeiro longa-metragem com o diretor Alejandro González Iñárritu. No entanto, o roteiro de BIRDMAN, não era o que um DP ganhador de Oscar gostaria para seu próximo filme.
“Quando li sobre o BIRDMAN, fiquei um pouco em estado de choque, pois tinham todos os elementos de um filme que eu não queria fazer. Era principalmente em estúdio e eu não queria trabalhar em estúdio. Era uma comédia e eu não queria fazer comédia. Era um filme que ele queria fazer várias sequencias longas e provavelmente uma única vez. Depois de GRAVIDADE, eu não queria entrar em nada disso, provavelmente nunca mais! Portanto, por um lado, tinha um filme que eu não queria fazer, e por outro lado, estava trabalhando com Alejandro.Porém, quando ele me falou sobre todas as outras coisas que ele queria retratar, onde não estavam no roteiro, fiquei realmente animado.”
Michael Keaton interpreta Riggan Thomson, um ator conhecido em interpretar o super-herói Birdman. Riggan tenta reacender sua carreira dirigindo e estrelando uma peça baseada em “What We Talk About When We Talk About Love” de Raymond Carver. Para comunicar a urgência da situação de Riggan, os cineastas utilizaram uma série de técnicas para envolver a audiência e trazer para a tela o dinamismo do teatro ao vivo. A ARRI Rental, em New Jersey, forneceu a ALEXA M e a ALEXA XT, além das lentes. A câmera de Lubezki segue os atores no palco e fora dele, mostrando como a produção se desenrola: quebra de relacionamentos, o rastejamento das dúvidas de Thomson e as diferenças de personalidade. O resultado é uma experiência cinematográfica com testemunhos cativantes e a vitalidade do teatro. Nesta entrevista, Lubezki fala da elaboração desta comédia de humor negro.
Esta não é a primeira vez que você trabalhou com Iñárritu, certo?
Trabalhei com ele muitos anos atrás em um de seus primeiros comerciais. Trabalhamos 42 horas sem parar, nem mesmo para um café. Eu percebi que ele era um diretor muito rígido, estava aprendendo, mas ele tinha um enorme apetite de explorar coisas novas. Foi muito emocionante. Ele me chamou novamente para fazer seu curta-metragem, mas eu estava trabalhando nos Estados Unidos. Nossos caminhos se separaram e ele começou a trabalhar com dois amigos meus no México; então, ele conheceu Rodrigo Prieto, provavelmente um dos melhores diretores de fotografia do mundo. Acho que Alejandro fez todos os seus longas com Rodrigo. Quando ele me chamou para fazer o BIRDMAN, a primeira coisa que eu quis saber, se foi uma decisão única, ou se ambos estariam Ok com isso. Uma vez que Rodrigo nos deu sua “benção”, fui para a pré-produção, mas foi trabalhando com Alejandro que foi a parte mais emocionante.
O que você achou emocionante?
O filme todo foi pensado antes de ser filmado, a maneira como é filmado. Não é algo que aconteceu posteriormente, foi como Alejandro escreveu o filme. Seus outros filmes são muito legais, às vezes usa várias câmeras, são maravilhosos e lindos, mas ele queria fazer algo diferente com BIRDMAN.
Desde o início, ele queria fazer o filme em um único plano ou em tomadas muito longas, praticamente coisas impossíveis. Alejandro disse, “Bem, você sabe, quando eu acordo de manhã e começo o meu dia, não sinto como um monte de cortes. Sinto como um movimento constante. Eu vou da cama para o banheiro, etc. “Há algo sobre fazer em plano sequência; todas essas longas tomadas estão relacionadas a isso. A vida continua, e talvez não ter cortes iria ajudar a imergir o público nesse tipo de ritmo emocional.
Desde que começaram a escrever o roteiro, ele pensava sobre esse personagem preso nesse ambiente. Eles escreveram isso, para que você possa sentir que estava andando com ele nos corredores. Sua vida começa a implodir neste ambiente e eles estão todos conectados. É um belo exercício de escrita.
Longas tomadas motivaram o movimento de câmera?
Estávamos sempre pensando sobre o que queríamos ver através dos olhos de Riggan e o que queríamos ver mais objetivamente. Tudo começou na escrita do roteiro e no elenco. Tudo estava muito interligado, caso contrário, teria sido impossível.
No filme foi utilizado parte em Steadicam e parte com câmera na mão. A câmera está em constante movimento. Realmente não queria fazer o filme em plano sequência, eu não queria que o filme fosse um triunfo para o diretor de fotografia. Acho que teria sido desonesto ou enigmático e não queria que o filme fosse apenas enigmático. Eu também queria ter certeza de que não estávamos fazendo isso só por fazê-lo, o movimento de câmera era orgânico para a história. Eu odeio a palavra orgânico, mas foi realmente uma parte da história, parte da energia dos personagens. Era importante para mim se sentir bem, porque é algo que você pode ser derrubado muito facilmente quando está fazendo um plano sequencia. Nós acrescentamos dois cortes, mas os movimentos ajudaram a levar o público para o mundo dos personagens, de modo que o filme é sentido como imersivo e imediato.
Em um palco vazio, construímos com pano e tripés uma idéia do que o set seria. Começamos a fazer as matrizes das cenas e os cortes de como seriam. Trabalhamos, provavelmente, por 2 meses com uma câmera na mão e bonecos, apenas para os planos gerais, como a câmera se moveria e de que forma fazer tudo isso.
Com quais câmeras você filmou?
Usamos principalmente a ALEXA M para câmera na mão ou quando as cenas eram, muito, muito longas. O mais interessante sobre a câmera, é que ela é muito pequena, podendo ficar entre dois atores que estão próximos um do outro e nos permite entrar em pequenos espaços e situações entre eles; onde, você sente como se estivesse no centro de um furacão ou no centro da ação. A ALEXA XT esteva no Steadicam, onde usei para cenas mais objetivas ou mais angulares. A M estava em todas as cenas onde a câmera tinha que entrar, cenas mais subjetivas, mais próximas dos atores.
Como operador, este deve ter sido desgastante para você fisicamente.
É cansativo. Muito difícil para o corpo. Para mim, é muito difícil, porque eu não sou um ator e assim me lembrar de todas as dicas, todo o diálogo, quando um ator está chegando na porta… Às vezes eu tinha que fazer anotações perto do meu monitor, dessa forma, com um olho lia as dicas e com o outro verificava o enquadramento.
Não acredito que poderíamos ter feito este filme, um ou dois anos atrás. A câmera ALEXA e a ALEXA M especialmente, me permitiu fazer câmera na mão por muito tempo. O fato de que você pode gravar por vários minutos e também que o sistema de vídeo obtém uma imagem que é tão clara para o diretor… Elas nos permitiram fazer o filme. Caso contrário, eu acho que teria sido provavelmente perto de impossível.
Chris Haarhoff, nosso operador de Steadicam, foi incrível. Eu não sei como ele fez algumas das cenas e na velocidade que estava fazendo, às vezes andando para trás. Michael Keaton gosta de falar e andar muito rápido. Quando estávamos ensaiando o filme, ele disse: “Eu estou preocupado que vocês vão estar andando para trás, pois eu vou muito rápido.” Nós ensaiamos e Chris foi capaz de fazer um trabalho extraordinário.
Como você e o gaffer Robert Sciretta fizeram a luz?
Eu queria que o filme fosse o mais naturalista possível. Nós não usamos luzes em movimento. Todas as lâmpadas que você vê no set, são as luzes que realmente estão iluminando a cena. Estas câmeras foram capazes de capturar a luz da lâmpada e o rosto do ator sem clipar. Há uma cena que usamos provavelmente um 20KW. Estava do lado de fora da janela para criar a impressão de luz do dia, mas todas as outras luzes eram apenas as lâmpadas normais da cena.
A maior parte do filme acontece dentro do teatro, num bar, ou em poucos lugares ao redor desse teatro da Broadway. Poucas cenas são de exteriores noturno, não queríamos usar grandes luzes de cinema, pois essas câmeras foram capazes de rodar a 1200 ASA e as lentes provavelmente em F2, luz suficiente em Nova York, especialmente na Times Square. De fato, o que você está fazendo é brigar com a cidade para desligar todas as luzes de uma vez, pois está muito brilhante.
Fizemos uma coisa que pode ser assustadora: combinamos várias temperaturas de cor. Por exemplo, quando Michael Keaton está andando nos corredores do teatro, às vezes tínhamos duas fluorescentes luz do dia, então ele pisaria em um ambiente esverdeado e em seguida em um ambiente com tungstênio. Isso ficou mais naturalista e sujo. Você acha que todos esses grandes teatros são todos glamorosos, mas quando você vai nas entranhas de algum desses lugares, eles são rústicos, feios, pequenos, desconfortáveis, fedorentos… Queríamos capturar isso.
Quais lentes você escolheu?
Nós usamos uma combinação de Leicas e Master Primes. Eu amo a maneira como as Master Primes são, provavelmente uma das melhores lentes existentes. Gosto de como elas são cristalinas. Você pode enquadrar todas as luzes e elas não causam qualquer reflexo ruim ou coisas assim. Elas permitem que você tenha imagens limpas e que eu gosto muito.
A primeira novidade é o software Vantage Dynamic Ad Insertion (DAI), uma solução que prepara o conteúdo publicitário que deve ser exibido em plataformas de vídeo sob demanda. Com ela, os programadores de canais on line e produtores de conteúdo ganham capacidade para gerar grandes volumes de vídeo, incluindo a publicidade, partindo de um baixo investimento. Segundo a Telestream, diversas distribuidoras de conteúdo já estão usando um protótipo deste sistema automatizado para aumentar suas receitas na programação VOD (vídeo sob demanda).
Vantage De olho nas necessidades dos proprietários de conteúdo que procuram desenvolver arquiteturas de distribuição multi-plataforma, a solução Vantage vai continuar a ampliar o suporte a novos formatos de mídia em toda a família de produtos Vantage Transcode. Na NAB 2015 será demonstrado suporte total à resolução 4K e codifi cação HEVC nos produtos Vantage Transcode Multiscreen e Vantage Transcode IPTV VOD, enquanto decodifi cação XAVC e codifi cação ProRes 4444 estará disponível no Vantage Transcode Pro. A Telestream também continua a ampliar a sua presença na pós-produção com suporte a mais formatos de câmeras, incluindo Panasonic P2 AVC-Ultra e Sony XDCAM EX.
Pós-produção Baseado no Vantage, o software Post Producer incluirá geração de caracteres provida pela NewBlue, incrementando as suas capacidades de renderizar e gerar diferentes versões de mídia. Com base em modelos prévios defi nidos pelo usuário, o Post Producer monta automaticamente composições multi-camada de vídeo e gráfi cos, permitindo a criação de versões exclusivas do mesmo pacote para diferentes serviços de distribuição. Desta forma, um mesmo vídeo pode ganhar várias “embalagens”, conforme o canal de distribuição.
Na medida em que as emissoras começaram a mudar o fluxo de trabalho baseado em fitas pelo fluxo de trabalho baseado em arquivos, surgiu a necessidade de organizar esses arquivos e, hoje em dia, um sistema de automatização não pode ser considerado completo se não é capaz de gerir arquivos. A pré-visualização e a busca dos arquivos ou em um portátil são efetivamente muito mais convincentes e mais rentáveis que utilizar um servidor de vídeo para a mesma finalidade.
Por isso, a nova solução Igson-MAM, foi apresentada pela primeira vez no NAB SHOW, vai mais além destes requerimentos e também transfere arquivos entre armazenamento on-line e off-line baseado nos filtros criados pelo usuário, agrupa os arquivos em programas e atribui a eles vários metadados comuns, busca o armazenamento e base de dados dos servidores, e além disso, comunica-se com a automatização e copia os arquivos faltantes aos servidores de vídeo on-air.
Além disso, Igson apresentará suas demais soluções de playout, servidor de vídeo, automatização, gerador de gráficos e caracteres, ingest e streaming, entre outros, no estande N6215 (da Deyan Automation Systems).
Kaltura anunciou que a companhia londrina de tecnologia e educação Knowledgemotion selecionou a plataforma de vídeo da Kaltura para a bo, uma nova biblioteca de vídeos para educação.
Lançada em janeiro de 2015, bo oferece aos publishers e provedores de educação fácil acesso a três milhões de obras com licença de propriedade intelectual, vídeo clipes de conteúdo para currículos de proprietários que incluem Getty Images, Bloomberg, BBC Worldwide Learning e Associated Press Television News. bo inicialmente encontra semanticamente clipes para o currículo primário e secundário; com expansão em outras áreas de conhecimento até o final de 2015.
A companhia Knowledgemotion escolheu Kaltura por sua considerável experiência de trabalho com usuários nos mercados de mídia e educação, duas áreas chave para bo. A escabilidade, flexibilidade, arquitetura aberta e integração com os maiores LMSs (Learning Management Systems) são também fatores chave na decisão.
A plataforma de vídeo da Kaltura permite aos usuários escolher entre usar a funcionalidade “como é” em produtos “fora da caixa”, ou customizar a plataforma, usando uma ampla gama de APIs e ferramentas de desenvolvimento para ingesting, transcoding, manuseio, normalização de metados e manipulação, organizar e distribuir, distribuição e publicação em cross-device, monetização, engajamento e análise. A plataforma dispõe de vídeo player para diversos dispositivos que entregam vídeo em alta qualidade para dispositivos móveis, tablets,set-top boxes, e consoles de games.
O The Voice da NBC, vencedor do prêmio Emmy, é o programa de competição musical de maior audiência da televisão. Milhões de espectadores sintonizam o canal a cada semana para assistir os talentos aspirantes dos E.U.A. e de outros países cantarem em uma competição transmitida internacionalmente. O prêmio é enorme: o vencedor recebe um contrato de gravação, reconhecimento mundial e uma oportunidade única de lançar uma carreira musical.
Para a equipe por detrás do The Voice, o risco também é grande. Uma agenda de produção praticamente ininterrupta e prazos extremamente exigente. Com filmagens quase todas as semanas, a equipe tem de editar e gerenciar um enorme volume de mídia com rapidez e eficiência. A equipe de produção conta com os fluxos de trabalho de última geração da Avid para aperfeiçoar a colaboração, agilizar a produção e gerar o conteúdo de alto nível que traz ao The Voice o sucesso de audiência que alcançou.
“É difícil citar um formato de arquivo que ainda não usamos no The Voice nas últimas cinco séries. Nosso fluxo de trabalho da Avid permite que gerenciemos e utilizemos o alto volume de mídia que produzimos a cada dia.”
Robert M. Malachowski Jr., Supervisor de edição, The Voice
Nos últimos anos, a complexidade dos projetos de vídeo aumentou dramaticamente. Devido à rápida digitalização de ativos de mídia, os profissionais e as instalações de vídeo precisam armazenar, acessar, rastrear e compartilhar conteúdo uma quantidade de formatos nunca vista antes.
A equipe de produção do The Voice usa diversos formatos de mídia para criar o programa: de vídeos de iPhone, Android e YouTube até másters de transmissão e outros. Para lidar com tamanha gama de formatos, a equipe usa o melhor software de produção de mídia do mercado, o Media Composer.
“É difícil citar um formato de arquivo que ainda não usamos no The Voice nas últimas cinco séries,” disse Robert M. Malachowski Jr., Supervisor de edição do The Voice. “Nosso fluxo de trabalho da Avid permite que gerenciemos e utilizemos o alto volume de mídia que produzimos a cada dia.”
No passado, a equipe usava uma solução de outra empresa que tornava difícil saber a origem dos diferentes conteúdos de mídia. Agora, usando os fluxos de trabalho da Avid, a equipe pode gerenciar e otimizar uma grande variedade de mídias com facilidade e eficiência sem precedentes.
“Com o Media Composer, podemos identificar a origem da mídia (um máster pronto para transmissão ou uma sequência de YouTube super-compactada, por exemplo) e descobrir a melhor forma de utilizá-la“, alega Malachowski Jr. “Ele permite que incorporemos diversos formatos de mídia, ao mesmo tempo que controlamos a qualidade.”
Em cada temporada, o The Voice produz uma série de “Batalhas”, onde dois cantores competem cantando a mesma música na presença de uma plateia no estúdio. O vencedor passa para a próxima fase da competição. Para a batalha de duas horas, a equipe de produção precisa produzir um programa completo em 5-6 dias, ou seja, um longa metragem em menos de uma semana.
Há alguns anos atrás, seria impossível atender a tal prazo. Mas com as soluções de pós e compartilhamento de armazenamento da Avid completamente integradas e sincronizadas em um fluxo de trabalho coeso, a equipe pode trabalhar muito mais rápido do que antes.
Usando o Media Composer, até 25 editores e assistentes podem trabalhar no mesmo projeto simultaneamente. A equipe acelera a produção “compartimentalizando” o programa, colocando editores especialistas em cenas ou sequências diferentes, aumentando muito a eficiência. E com uma enorme quantidade de imagens pré-gravadas durante os testes, além de 24 sinais de câmera que precisam ser ingeridos, agrupados e sequenciados, cada editor tem que fazer sua parte.
“Com o fluxo de trabalho da Avid, podemos terminar o que normalmente levaria um dia inteiro de trabalho em muito menos tempo”, disse John M. Larson, Supervisor de edição do The Voice. “O pacote complete nos ajuda a aumentar a quantidade de conteúdo que podemos criar e produzir um produto muito melhor do que se estivéssemos usando outro produto. O fluxo de trabalho da Avid torna o nosso trabalho tão mais fácil.”
E como todo o conteúdo do programa é gravado em uma localização, os editores podem encontrar as mídias que precisam rapidamente e permanecer no fluxo criativo. “Não há preocupação com encontrar as ferramentas necessárias, então eles podem se concentrar nos enredos e na produção do programa. Somente o Avid nos permite fazer isso”, diz Malachowski Jr.
Como o The Voice cresceu nas últimas cinco temporadas, o fluxo de trabalho da Avid cresceu com ele. A equipe, no momento, usa um ISIS de 128 TB, mas poderia aumentar a capacidade de armazenamento facilmente sem a necessidade de trocar de sistema.”É muito útil saber que temos a opção de expandir nossa capacidade conforme necessário”, conta Jim Sterling, Supervisor de pós do The Voice.
“Sem o ISIS, nosso fluxo de trabalho seria gravemente limitado.” Jim Sterling, supervisor de pós, The Voice
A equipe tem, no momento, 40 estações de produção trabalhando no mesmo projeto, e o ISIS permite que editores, finalizadores e produtores acessem os conteúdos de mídia simultaneamente. Esse fluxo de trabalho integrado permite que eles conectem as equipes e aumentem a colaboração em todas as etapas do processo. “Sem o ISIS, nosso fluxo de trabalho seria gravemente limitado”, explica Sterling. “A capacidade de compartilhar mídia a partir de um local de armazenamento centralizado fez uma diferença enorme, podemos transmitir mídia com mais facilidade, e temos mais editores trabalhando simultaneamente.”
Com todo o conteúdo de mídia centralizado, a equipe pode manter a consistência entre programas e temporadas com facilidade. Em um instante, os editores podem acessar clipes de milhares de horas mídia valiosíssimas arquivadas. A reputação comprovada e confiável do ISIS dá à equipe de produção a confiança de que poderão completar o trabalho toda semana, a cada temporada. “Não precisamos nos preocupar se vai funcionar, pois sabemos que vai”, conta Sterling.
“Para “reality TV”, o Avid é o padrão do mercado.” Robert M. Malachowski Jr., Supervisor de edição, The Voice
Como o The Voice continua a conquistar corações mundo afora, a equipe de produção continua a usar as soluções comprovadas e confiáveis da Avid para concluir o trabalho. Malachowski Jr.conta que somente os fluxos de trabalho da Avid permitem que cada editor conclua tarefas individuais com seu próprio estilo de trabalho, mas permanecendo parte de um sistema coeso. E com uma produção complexa como o The Voice, tal nível de colaboração é essencial.
“O fluxo de trabalho completo que a Avid oferece é a única forma de produzir esse programa de forma tão rápida”, explica Malachowski Jr. “Para “reality TV”, o Avid é o padrão do mercado.”
A premissa do filme é a mesma de sempre, um carro em uma estrada, o que muda é que essa estrada está em looping, e não termina nunca, assim como o comercial.
O efeito é hipnótico, lembra muito um outro comercial do CR-V que a gente mostrou por aqui, Illusions. Neste caso, a ideia é mostrar a economia, eficiência e performance do veículo.
Para conferir o looping infinito, o jeito é acessar o canal da Honda no YouTube, mas no vídeo acima dá para ter uma ideia do que se trata. Por meio de geolocalização, o site diz onde você está e o horário, sincronizando com as imagens que vemos na tela. Ou seja, se é dia, a paisagem é diurna, se é noite, noturna.
Abaixo, você confere o making of de The Endless Road.
O Superman é criação com DNA norte-americano, mas a última versão do herói no cinema teve pelo menos alguns genes brasileiros: Sandro Di Segni, que liderou uma equipe de cerca de 60 pessoas na produtora inglesa Double Negative para criar os efeitos visuais das cenas de destruição de “O Homem de Aço”.
O paulista de 36 anos, que sempre gostou de computação e videogames, se apaixonou por efeitos especiais ao assistir no cinema “Jurassic Park – O Parque dos Dinossauros” (1993). “Não era mais a Cuca, era um dinossauro, eu fiquei imaginando as pessoas dentro daquele parque mesmo”, conta.
Para ingressar na carreira de efeitos especiais, Sandro tentou as faculdades de Ciências da Computação e Publicidade e concluiu que nenhuma delas estava ajudando a alcançar seu objetivo. Então, vendeu tudo para ir estudar computação gráfica no Canadá. O plano deu certo e ele acabou trabalhando nas equipes que fizeram os efeitos de “John Carter- Entre Dois Mundos” (2012), “Harry Potter e as Relíquias da Morte – Parte 2” (2011), “Aprendiz de Feiticeiro” (2010) e “Príncipe da Persia: As Areias do Tempo” (2010).
Depois de finalizar o trabalho em “O Homem de Aço”, ele trabalhou em “Thor 2 – O Mundo Sombrio”, também nas cenas de destruição. Na sequência, Sandro tem planos de retornar ao Brasil e trazer a experiência que adquiriu nas grandes produções internacionais para o cinema nacional.
“Eu vejo que enquanto o resto do mundo está falando em crise, o Brasil está falando em oportunidade. O Brasil tem leis que estão promovendo um tipo de cinema muito interessante. Eu olho a quantidade de dinheiro que um filme faz, comparando um filme brasileiro com um blockbuster, e percebo que os maiores orçamentos, as maiores bilheterias, são mesmo nos filmes que têm efeitos visuais. Acho que seria muito interessante para o diretor brasileiro ter isso nas suas mãos”, acredita.
“O Homem de Aço”
Com um trabalho que tem como objetivo ser tão realista a ponto do público nem perceber que está lá, Sandro conta como funciona a rotina de quem desenvolve os efeitos especiais de um filme como “O Homem de Aço”.
“Para explodir uma cidade, por exemplo, tenho que decidir tecnicamente como vai ser feita a explosão. Eu ajudo a criar ferramentas para que a explosão seja possível. Como quebrar um pedaço de concreto? Na hora que explode alguma coisa, o concreto tem uma armação por dentro que tem que aparecer, tem uma fumaça que ele vai soltar e tem uma poeira que vai cair. Todos esses elementos têm que ser pensados tecnicamente”, explica.
Em “O Homem de Aço”, a equipe de Sandro se dedicou especialmente nas cenas de destruição de Metropolis, a cidade fictícia onde os personagens transitam, causada por uma espaçonave alienígena que altera o campo gravitacional da Terra.
“Fiz parte do time de destruição de Metropolis. Fiquei responsável por essa sequência em que as coisas são puxadas por essa nave gigante, ficam flutuando e tinham que cair de novo e causar mais destruição. Participei bastante do pós-destruição na cidade também”, conta.
“Foi muito tempo desenvolvendo esse efeito para descobrir como podíamos fazer isso de uma forma convincente. Porque um grande problema é a velocidade desses objetos andando no espaço. Apesar de na tela parecer pouquinho, eles estavam andando quilômetros por vez. Outra coisa foi tentar fazer ao máximo que as coisas reagissem de uma forma natural, apesar de estarmos lidando com um efeito completamente sobrenatural. Numa etapa bem preliminar do projeto, eu percebi que se eu aplicasse gravidade e a resistência do ar –meu trabalho envolve bastante física também– os objetos grandes começavam a se mover de uma forma bem diferente dos pequenos, o que é bom, de uma certa forma, mas que não deixava que eles chegassem onde tinham que estar no fim da tomada. Então, eu percebi que era uma coisa que tinha que ser surreal apesar de parecer normal. Foi muito trabalho de manipulação de partículas”, explica.
Sandro conta que, quando o diretor vai filmar as cenas com os atores em frente a uma tela verde, os efeitos que vão entrar ali já foram planejados e são colocados objetos para o elenco se orientar. “Quando Metropolis é destruída, tem o colapso da nave mãe que começa a puxar tudo para dentro, todos aqueles objetos passando pelo Superman, eu fiz muitas daquelas cenas, daqueles carros passando voando. O diretor fala ‘Olha, vai ter um monte de coisas passando por aqui, olha para lá’, ou até ‘Não olha para lá’, porque para o Superman é uma coisa muito natural. Ele está tentando sair daquela zona, as coisas vão passando, mas ele está lá”.
Algumas das coisas que parecem efeito também podem ser construídas no set, como é o caso de partes de Metropolis destruída em “O Homem de Aço”. “Sempre tem um mix das duas coisas. A parte em que uma menina é puxada dos escombros foi feita no set mesmo. Mas hoje em dia os efeitos têm uma qualidade tão grande que até para gente que é do ramo não dá para saber o que é efeito e o que não é”, afirma Sandro.
Para ele, o maior desafio de trabalhar em uma produção multimilionária como “O Homem de Aço” –que custou cerca de US$ 225 milhões, é a escala. “A escala é cada vez maior. Eu fui ver ‘Os Vingadores’ antes e achei incrível como eles tinham feito tudo aquilo. E agora fui ver ‘O Homem de Aço’ e achei mais impressionante ainda. Estão cada vez maiores essas produções, esses custos, e a complexidade para fazer isso tudo”, conclui.
Cuidadores muitas vezes não tem o reconhecimento que merecem e Whirlpool queria valorizar em uma campanha comovente Every Day, Care™ lançada pela agência de criação DigitasLBi e o conteúdo do site Upworthy. “Perceptions of Care,” o qual mostra três gerações de uma família vivendo sob um mesmo teto, foi dirigido e filmado pela Mai Iskander com ARRI AMIRA para capturar os pequenos detalhes da vida.
“Eu fui inspirado pela chance de mudar a percepção de cuidado e reconhecer as pessoas que cuidam,” diz Iskander. “Whirlpool e Digitas queriam abrir os olhos das pessoas para valorizar quem cuida no dia a dia e mostrar como se forma a base de uma família americana.”
Não foi nem a Whirlpool nem a agência Digitas que criaram o roteiro ou os storyboards. “Eles passaram a ideia criativa do filme ao diretor e deram a ele a total liberdade de contar essa história, do cuidado do dia a dia,” diz Iskander, que fala como as empresas estenderam a mão para ela, por conta da campanha anterior Liberty Mutual que fez em uma produtora de Nova York e com as produtoras executivas Paula Cohen e Susan Horn Toffler. “O projeto Whirlpool se ajustou bem para a Paula e Susan, pela vasta experiência na produção de conteúdo na forma de contar a história,” acrescenta Iskander. “Foi também emocionante trabalhar de perto em Upworthy e acompanhar o processo, o que permitiu que os vídeos atingissem um impacto substancial.”
Iskander escolheu filmar a campanha, que é uma mistura de dias em estúdio e câmera na mão nas casas das pessoas com a câmera AMIRA da ARRI Rental de NY. “Com a latitude de 14 stops e a maneira de lidar com os highlights, tons de pele e a excepcional qualidade de imagem da ALEXA e ainda em um corpo compacto, a AMIRA foi a escolha natural,” ela diz.
Nos dias em que Iskander filmou no estúdio, as entrevistas foram feitas contra um fundo natural, com um sentimento de “reflexão e tranquilo, em contraste da vida do dia a dia.” “Eu não tive que me preocupar se o fundo iria estourar ou granular, porque a AMIRA tinha uma qualidade de imagem excepcional”, ela diz.
Em contrapartida, nos dias onde Iskander filmou nas casas das pessoas, a AMIRA, “permitiu que a câmera ficasse próxima, intimista e estar no momento certo.” “… se a câmera estivesse filmando como observadora ou do ponto de vista do personagem; ela nos permitiu criar um senso de espionagem e cada ação se passou de forma natural,” ela diz. “Ela nos deu a habilidade de capturar a emoção do momento e os detalhes da história com muito espírito e repleta de sinceridade: um abraço espontâneo, uma gargalhada e tarefas do cotidiano, como passar roupa ou cortar os legumes para o jantar.”
Usar a ARRI AMIRA também tornou mais fácil para Iskander fazer ser duplo papel de diretora e fotógrafa. “É mais fácil pegar e gravar,” ela diz. “é fácil de balancear no ombro e ajustar os menus através dos botões de usuário do lado do operador. Nem eu nem a assistente de câmera Laura Nespola tivéssemos que perder o nosso tempo mexendo nas configurações ou acessórios diferentes.”
A Iskander revela que a produção filmou em Log C. “Ter acesso a 3D LUT torna-se muito mais fácil ter a referência para a correção de cor,” ela diz. “O DIT Robert Bluemke gostou da implementação do cartão CFast, os quais ele achou realmente fácil de trabalhar e descarrega tão rápido quanto o SxS.” Ela também concede créditos ao gaffer Ned Hallick, o eletricista John Roche e a assistente de edição Emily Tolan que, no set, organizou os arquivos mostrados no site.
A edição foi feita na Cutters com a editora Kathryn Hempel e a correção de cor na Flavor. “Tivemos toda a flexibilidade na pós,” diz Iskander. “Foi muito fácil, workflow rápido e sem barreiras para saltar.”
“A câmera, com sua facilidade de uso, caiu para segundo plano, permitindo focar nas histórias individuais que cada pessoa tem a dizer,” ela conclui. “Quando as pessoas se sentem confortáveis de expressarem sua própria maneira, surgem ótimas quadros.”
Graças a uma estreita colaboração com Adobe, a EVS melhorará a interoperatividade com a plataforma Adobe Anywhere. Através do plug-in IPLink da EVS em conjunto com Adobe Premiere Pro CC, os editores da EVS poderão trabalhar a alta velocidade com conteúdo ao vivo ao mesmo tempo que novo material seja ingestado, o que permitirá uma administração fácil para um playout rápido.
Os editores poderão também buscar através do logging e os metadados dos clipes, localizar o conteúdo e dispor de uma vista prévia tomando decisões sem comprometer o conteúdo final. Além disso, poderão contar com conteúdo de várias câmeras de imediato agilizando ao máximo a edição.
Em ambientes de produção rápida, os editores terão acesso aos arquivos de produção centralizados de qualquer estação de trabalho, com controle de versões de produção e resolução de conflitos com acesso a todo momento ao estado de cada processo. Os dados, além disso, sempre permanecerão seguros no caso de um problema de hardware o software.
TV Cultura, emissora baseada em São Paulo, tem confiado nas soluções da Grass Valley, uma marca Belden, para prover excelência operacional em seus estúdios por quase uma década. Então quando chega o tempo de atualizar suas câmeras, a escolha foi fácil. Seis novas câmeras LDX Flex com estações de base XCU estão entrando no ar para prover qualidade de imagem e flexibilidade para o futuro.
“Estas novas câmeras cabem perfeitamente em nosso sistema GV STRATUS para prover uma solução de estúdio de notícias robusta que leve nossa qualidade de produção e eficiência para o próximo nível”, diz Gilvani Molleta, diretor de engenharia e tecnologia da TV Cultura. “Conhecendo que nós podemos atualizar as câmeras com uma simples licença de software nos dá tranquilidade. Estamos prontos para quaisquer oportunidades no futuro, e sabemos que este investimento é seguro por um longo prazo.”
A câmera Flex LDX, para aquisição no formato único 1080i ou 720p, oferece funções otimizadas de estúdio para muitas aplicações para estúdio e é facilmente atualizável como uma necessidade de mudança do usuário. As séries LDX das câmeras asseguram que os usuários estejam sempre Future-Ready por tornar fácil a atualização de um modelo para outro, todos no caminho das mais avançadas câmeras disponíveis.
Estações de base XCU (eXchangeable Control Unit) podem ser pré-montadas e pré-equipadas no rack, fazendo uma conexão mecânica e elétrica que assegura aos usuários fácil movimentação fácil e sem necessidade de saída. Cada XCU vem com um suporte, e novos suportes adicionais podem ser usados para estender o seu uso em diferentes locais, como vans de unidades móveis, estúdios ou qualquer lugar.
Fundada em 1993 a Orad conta com mais de 600 clientes em todo o mundo. A negociação deve ser concluída em junho de 2015.
Com essa aquisição a Avid incorpora em seus produtos uma potente suíte gráfica e várias soluções para produção de eventos ao vivo, notícias, rádio e emissões esportivas, além de estúdios virtuais, servidores de repetição em câmera lenta, publicidade virtual e produção ao vivo channel-in-a-box baseada na nuvem.
O NAB Show é produzido anualmente pela National Association of Broadcasters dos EUA. A NAB é uma associação comercial localizada em Washington DC, que advoga em nome de mais de 8.300 estações livres de rádio e televisão locais e também redes de transmissão do Congresso, da Comissão Federal de Comunicações e dos Tribunais norte-americanos.
Mais do que apenas rádio e teledifusão, o NAB Show é o maior evento do planeta para a indústria de mídia digital, com a participação de líderes da mídia, do entretenimento e de profissionais dos mais variados setores da comunicação, compartilhando uma paixão pelas próximas gerações de conteúdo de vídeo e áudio em plataformas diversas – de televisão e rádio a computadores, telefones, telões e muito mais.
É a sua melhor oportunidade de evoluir, inovar e fazer prosperar seu negócio, de maneiras mais inteligentes, que permitem poupar tempo e dinheiro nas condições econômicas de hoje.
Os efeitos visuais dos filmes de Hollywood são feitos por mais centenas, às vezes milhares de diferentes elementos 2D e 3D que são compostos juntos para criar uma cenas incríveis e que parecem reais.
Artistas de efeitos visuais usam Fusion para elementos para misturar elementos em uma área de trabalho verdadeiramente 3D. Entre as características do Fusion está um workflow com base em nós, que pode importar modelos 3D e cenas de aplicações populares, e tem centenas de ferramentas, efeitos e filtros.
Avid marca presença com Sony e Assimilate no 55º Festival Internacional de Cine de Cartagena (FICCI) apresentando fluxos de trabalho de edição de começo ao fim em 4K. Pelo segundo ano consecutivo, as marcas Avid, Sony e Assimilate criaram uma aliança estratégica para apresentar fluxos de trabalho completo em 4K do começo ao fim.
Sony foi quem filmou a velha e pitoresca cidade murada durante dois dias sob a direção de Alfonso Parra, utilizando as câmeras Sony PMW-F55, PXW-FS7 e Alpha 7S para capturar o conteúdo em 4K. O material logo foi entregue a Imanol Zubizarreta, especialista sênior de Soluções para Avid Technology que editou o material usando o programa padrão de edição na indústria Media Composer | Software.
Vlad Lisboa, especialista de Produtos para Assimilate, finalizou o processo com a colorização do material usando o programa Scratch. O produto final foi apresentado durante dois dias a um grupo de professionais, aficionados e estudantes, quando a equipe de produção explicou o fluxo de trabalho completo do começo ao fim.
O Festival Internacional de Cinema de Cartagena das Índias aconteceu entre 11 a 17 de março em Cartagena, Colômbia. Se trata do festival de cinema mais antigo da América Latina e é considerado um dos festivais mais influentes na indústria do cinema e televisão atraindo cineastas, produtores, diretores e aficionados de todas partes do mundo. Acesse o site da Avid Customer Association.
No primeiro encontro eleitoral do ano, a televisão espanhola desenvolveu um amplo dispositivo no qual mais de uma centena de profissionais cobriram as eleições do Parlamento de Andalucía.
Poucos minutos antes do fechamento dos colégios eleitorais, TVE pôs no ar um especial apresentado por Pilar G. Muñiz e Ana Blanco. Vicente Gil-Dávila, realizador do Especial Eleições Andaluzas, contou para este programa com um total de 11 câmeras que ofereciam planos de 360º do set.
Alguns destes sinais foram empregados para estar de acordo com a realidade aumentada pelo pessoal da TVE sobre o motor de render 3D em tempo real eStudio da Brainstorm. Esta solução, em sua versão 12 (a mais recente), serviu de base para a geração e emissão de todos os gráficos com atualização em tempo real dos dados de recontagem.
A plataforma eStudio permitiu inserir gráficos 3D em tempo real ante a mesa de debate no qual participavam vários jornalistas ganhando em seu conjunto um efeito realista e espetacular ao mostrar os gráficos de barras, a composição do semicírculo e a divisão do voto por províncias sobre um mapa virtual de Andalucía.
Pela primeira vez, a televisão espanhola empregou a realidade aumentada para a apresentação em alta definição dos dados minuto a minuto.
O Pond5, parceiro do site Oeditor.com e líder mundial no mercado on-line de vídeo- royalty-free, musica, imagens e outros recursos criativos, divulgou dois novos tipos de conteúdo em vídeo, Backlots and Backlots+.
Fornecidos pelo parceiro CT Image, Estes backlots permitem aos editores simularem cenários de fundo impecáveis de 25 maiores cidades do mundo na sua produção de vídeo.
Com uma resolução efetiva de 8K, backlots são compostos por uma junção de três clipes em 4k para criar uma imagem panorâmica em vídeo de 160 graus. Isso significa que os produtores de conteúdo podem incluir movimentos as suas produções com chroma-key, mantendo um efeito contínuo de uma paisagem urbana.
“Ao invés de voar com a uma equipe pelo mundo, até mesmo pequenas produções, agora podem criar cenas realistas em cidades distantes” comenta Tom Bennett CEO- Co fundador do Pond5.
“Nós estamos entusiasmados por trabalhar com a CT Image e por trazer os backlots e backlots+ para toda a comunidade Pond5. “Esta parceria é grandiosa”, diz Roberto Tibiriça CEO da CT Image.
A parceria da CT Image com a Pond5 democratiza o acesso a um conteúdo inédito, sofisticado, de alta qualidade, com um custo extremamente acessível para os profissionais que produzem trabalhos para o mercado audiovisual.
Backlots+ proporciona um tipo de conteúdo em vídeo completamente novo, backlots digitais com elementos de primeiro-plano como calçadas, ruas, que combinam perfeitamente com os fundos escolhidos. Os backlots são encontrados apenas no Pond5, os Backlots+ que permitem aos criadores de conteúdo filmar seus personagens por inteiros sem se preocupar com as despesas de uma produção internacional.
A coleção inicial de Backlots and Backlots + incluem 700 clipes de cidades do mundo todo, incluindo Nova Yorque, São Francisco, Londres, Rio de Janeiro, Paris, e Amsterdã. Novos itens de backlots serão adicionados assim que estiverem disponíveis.
Para celebrar este lançamento e apresentar esta poderosa ferramenta para os produtores de mídia , a CT Image ofereceu 3 arquivos em resolução total para download gratuito. Os criadores de mídia podem descobrir e baixar estes arquivos aqui Backlots no Pond5.
Pond5 Pond5 é o mercado mais vibrante do mundo para criadores de mídia. Com sede em Nova Iorque e com escritórios pelo mundo todo, a empresa oferece a maior coleção da web de vídeo royalty-free, assim como milhões de fotos, ilustrações, músicas, efeitos sonoros, projetos abertos de after effects e modelos 3D. Diferente das agências tradicionais de stock footage, o Pond5 possibilita aos seus colaboradores que definam seus próprios preços de venda. Artistas e colaboradores recebem 50% em cada venda— um valor significativamente maior que os praticados pelas agências tradicionais. Todo o conteúdo é licenciado sob uma licença royalty-free, que permite aos clientes o uso por tempo indeterminado ao redor do mundo. A empresa recebeu recentemente um investimento de 61 milhões de dólares da Accel Partners and Stripes Group.
CT Image
Com sede em São Paulo, Brasil, CT Image é uma empresa emergente e inovadora, líder de mercado com produtos de alta qualidade como backlots e chroma-key. Com deslumbrantes vídeos de backlots das 27 mais importantes cidades do mundo, a CT Image ajuda aos produtores de vídeo a criar cenários realistas ao redor do mundo e tudo isso sem deixar os seus estúdios.
Vizrt une forças com Reality Check Systems (RCS), desenvolvedor de tecnologia broadcast sediado na Califórnia, para oferecer aos usuários um workflow fácil de desenvolver entre o software de análise 3D Viz Libero da Vizrt e a solução touchscreen da RCS para transmissão de esportes.
Provendo instantâneo acesso on-set aos clipes Viz Libero no monitor de tela tátil da LaunchPad, a integração permite aos apresentadores engajar fãs com análise de esportes em tempo real. Isto torna o jogo fácil de entender com replays ilustrativos, mapas e diagramas com funções gráficas e animações 3D.
Viz Libero e LaunchPad Set estreiam na NAB 2015, a última versão do LaunchPad – agora compatível com Viz Libero – permite no ar controlar dados esportivos em tempo real e da nuvem e trazê-los para “a vida” na tela.
A solução permite isto acontecer com as demandas de produção ao vivo em qualquer lugar. Os clipes e metadados relacionados Viz Libero são copiados para o LaunchPad automaticamente aparecendo em um menu touchscreen de fácil uso, permitindo aos operadores rapidamente selecionar clipes desejados e playout de controle. Apresentadores podem adicionar gráficos de desenho livre (telestration) para manter a perspectiva correta do pitch. Isto significa que quando os usuários movimentarem destaques ou específicas ações do player, os gráficos serão sempre posicionados corretamente no campo.
Viz Libero e LaunchPad da RCS são uma solução touchscreen interativa e altamente intuitiva que simplifica análise de dados e vídeo para transmissão de esportes e conectar fãs mais proximamente ao esporte. Combinando software proprietário e hardware tripartido e dados cloud de partidas de futebol internacional providos por Opta, a solução possui uma interface amigável para o usuário e está disponível em uma variedade de configurações e linguagens.
No NAB Show 2015 em Las Vegas, Vizrt e RCS conduzirão demonstrações desta nova integração no estande dd Vizrt (SL2417).
Na segunda parte da popular trilogia para adultos jovens da autora Veronica Roth, INSURGENTE segue as peripécias de Tris, Four e outros personagens que lutam pela identidade e poder em uma Chicago distópica. INSURGENTE é também o quinto trabalho em conjunto do diretor Robert Schwentke e o diretor de fotografia Florian Ballhaus, ASC. O filme, no qual foi usada a ARRI ALEXA XT e as ARRI/ZEISS Master Anamórficas fornecidas pela ARRI Rental de Atlanta, está sendo amplamente exibido em telas IMAX e 3D.
Schwentke e Ballhaus trabalharam juntos pela primeira vez em um pequeno filme rodado na Alemanha em 2001. O filme que mudaria as suas carreiras foi o PLANO DE VÔO (FLIGHTPLAN) de 2005 com Jodie Foster e Peter Sarsgaard; eles também trabalharam juntos em um filme de ação e aventura de Bruce Willis RED, do ano de 2010. Essas experiências fizeram com que ambos pudessem encarar de forma natural todo o tipo de ação e aventura com efeitos especiais pesados de INSURGENTE.
“Robert é atraído pelos grandes filmes, porque dá a ele a oportunidade de pintar em uma tela grande,” diz Ballhaus. “INSURGENTE é um projeto interessante, pois nos permite experimentar visualmente além dos confins de um filme de ação e aventura.” Esses experimentos se concentram em “sims” ou “simulações” na trama de INSURGENTE, vívidas paisagens de sonhos dos piores medos das pessoas.
Embora o filme seja o segundo capítulo da trilogia, Ballhaus observa que ele e Schwentke “deram o sinal verde para explorar o que esse filme poderia parecer e em qual viagem cinematográfica isso implicaria.” “Estávamos indo para um novo mundo, em lugares onde os personagens nunca haviam ido antes, os produtores nos encorajaram para seguir nossa própria visão, Robert abraçou os aspectos surreais desse mundo e o “sims” se tornaram parte integrante do look desse filme,” acrescenta Ballhaus.
“O Robert gosta de linhas claras e simétricas,” ele continua. “Tendo trabalhado junto, eu sabia o que ele iria responder. Meu desejo de fazer que o mundo parecesse maior, mais envolvente e vibrante, levou-me desde cedo a explorar as lentes anamórficas.”
No que diz respeito a escolha da câmera, Ballhaus sabia que usaria a ARRI ALEXA XT. “Eu estava relutante em converter para o mundo digital,” ele admite. “Experimentei várias câmeras digitais, mas nenhuma me fez sentir que fosse tão bom quanto a película. Em 2010, quando a ALEXA surgiu, eu fui conquistado por ela e nunca mais voltei atrás. Ela é um sistema muito intuitivo e as imagens com um sentimento tão natural que eu não senti a mudança.”
Nem mesmo a chegada das câmeras 4K têm o influenciado. “Nunca senti que a resolução da câmera comprometesse a imagem de alguma forma,” ele diz. “A maioria dos filmes são finalizados em 2K, e portanto eu não vejo grande benefício em filmar em 4K. Estou mais interessado na qualidade de imagem do que na quantidade de pixels.”
Cinematografia digital, diz Ballhaus, levou-o a ser “mais experimental na escolha do fabricante de lentes.” “Lentes definem o look do filme,” ele diz. “De agora em diante, vou examinar minhas escolhas de lentes muito cuidadosamente para cada filme que eu fizer. Para cada filme, há um certo jogo de lentes. Senti que para INSURGENTE, poderia ser benéfico o look anamórfico em todos os sentidos.”
Ballhaus, usou suas escolhas de lentes para diferenciar o look de cada dia daquela Chicago distópica ,com paisagens de sonhos do mundo de simulações, usando as anamórficas para a realidade e as esféricas para estas últimas. “Encontro nessa sutil diferença a indicação de que é o mundo simulado,” ele diz. A escolha das lentes esféricas para as sequências de simulação, também foi devido por razões práticas. “As simulações tinham efeitos visuais pesados,” ele diz. “Quando você filma em esférico e extrai o 2.40, você tem mais opções de reenquadramento na pós-produção e é onde o formato esférico foi realmente útil.”
Ao procurar por lentes anamórficas, Ballhaus revisou algumas que ele tinha usado antes e gostado. Então, ele testou as lentes ARRI Master Anamórficas. “Uma coisa interessante é que elas te dão o melhor dos dois mundos: a perfeita imagem do esférico, mas com a profundidade de campo do anamórfico, ele diz. “Foi fácil convencer o Robert que é preocupado com simetria e resolução. As leves imperfeições e a beleza do desfoque das lentes anamórficas fizeram as imagens mais interessantes do ponto de vista dramático, sem ter que lidar com a queda de foco nas extremidades da imagem.”
Embora tenha sido o primeiro filme de Schwentke em anamórfico, ele prontamente abraçou o formato e as lentes Master Anamórficas. “Ele ama lentes grandes angulares e a habilidade de criar bonitos planos abertos com muitos detalhes,” diz Ballhaus. “O anamórfico cria imagens mais ricas que te dá um senso tri-dimensional do filme. A curvatura produz uma sensação natural da profundidade.”
Ballhaus diz que a luz foi “muito naturalista” e utilizou muitos LEDs. “Meu gaffer Chris Culliton se envolveu no mundo da iluminação em LED,” ele diz. “Tínhamos refletores de LED, os quais nos permitiam dimerizá-los sem a mudança de temperatura.” Como é de se esperar em um filme de ação e aventura, Ballhaus utilizou uma variedade de ferramentas criativas a favor de manter a câmera em movimento: gruas Technocranes, helicópteros, Steadicam e até mesmo drones. “Ambos gostamos da câmera em movimento,” diz Ballhaus. “Porém nem eu nem Robert queríamos que a câmera se movimentasse sem razão. Sempre queríamos fazer um movimento com um propósito e precisão.”
INSURGENTE foi convertido para 3D, uma decisão feita no processo da produção, e o uso das lentes anamórficas foi fortuito. “Acho que a imagem em anamórfico é esteticamente mais agradável,” diz Ballhaus. “Quando você tem ação, tudo é mais vibrante e imediato. O foco entre o primeiro plano e o fundo são mais dramáticos e pronunciados e isso ajuda quando você está tentando criar imagens com mais energia.”
Embora, a princípio, ele estivesse nervoso sobre isso, Ballhaus declara a sí mesmo “notadamente satisfeito” com a conversão em 3D de INSURGENTE. “Adicionou uma camada interessante,” ele diz. “ Literalmente deu uma profundidade sem se sentir enigmático”.
As Master Anamórficas cobriram as promessas? “Sim, absolutamente,” diz Ballhaus. “Ficamos muito satisfeito com os resultados, e uma vez que começamos a assistir as imagens, o Robert abraçou totalmente o novo visual. Nós já iniciamos a preparação do próximo, nosso sexto trabalho e, naturalmente usaremos as Master Anamórficas novamente.”
Na edição 50, a Revista Panorama Audiovisual especial NAB 2015 traz os destaques tecnológicos da feira americana que acontece em Las Vegas entre os dias 11 e 16 de abril.
Fique por dentro da transformação do mercado de radiodifusão e produção audiovisual em primeira mão.
Nesta edição, você pode conferir a programação do principal evento de tecnologia para o segmento audiovisual, templos e igrejas, o Panorama Show.
Fazendo uso da transmissão por satélite, unidade móvel compacta desenvolvida pela InternetSat simplifica o envio de vídeo para eventos esportivos, emissoras de TV e produtoras.
Na América Latina, a Blackmagic faz parceria com produtora venezuelana para a cobertura da liga de Baseball profissional.
Dentro do mercado audiovisual a formação é prioridade para o Sebrae. Apro e Sebrae em parceria para a formação de profissionais do mercado Audiovisual.
Para o Festival Cultura Inglesa, que acontece em maio, um dos finalistas conta a história da primeira guerra mundial em uma animação em Nanquim.
A revista Panorama Audiovisual, parceira do site Oeditor.com, é uma publicação dirigida aos profissionais de criação, produção e distribuição de conteúdos audiovisuais nas plataformas TV, Cinema, Rádio, Broadband, Mobile e Novas Mídias.
Os seus leitores estão em emissoras, produtoras, estúdios, agências, telecons, fabricantes, integradores e em todas as empresas que dão suporte a este mercado.
Da escolha de um tripé às câmeras, dos sistemas de exibição à transmissão, a Panorama Audiovisual trabalha para fornecer informações qualificadas, que auxiliem os profissionais na escolha de técnicas e equipamentos que garantam os melhores resultados.
As reportagens, dossiês, análises e entrevistas publicados pela Panorama Audiovisual trazem a experiência de profissionais, casos de sucesso e avaliações de tecnologias emergentes e essenciais para os profissionais do setor. Com a cobertura de eventos dentro e fora do país.
A Panorama Audiovisual é uma produto editorial da VP Group Comunicação Integrada, uma companhia com sede em Alphaville (Barueri, SP), escritório em Miami (Flórida, EUA) e em Madri (Espanha).
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Festival Internacional de Curtas-Metragens de São Paulo – Curta Kinoforum, um dos maiores eventos dedicados ao curta-metragem no mundo pode ser uma ótima tela para quem quer fazer a primeira exibição. A 26º edição do Festival, que tem como objetivo o intercâmbio entre a produção latino-americana e a internacional, será entre os dias 19 e 30 de agosto em São Paulo.
Com caráter não competitivo, o Festival visa exibir filmes que contribuam para o desenvolvimento do curta-metragem quanto à sua linguagem, formato e forma de produção. Para a inscrição, é necessário cadastrar o filme no Shortfilmdepot. Conheça a regras e faça a inscrição no site oficial do Kinoforum.
Desde o início do Anima Mundi, a preocupação foi mais do que apenas exibir animações. A preocupação foi despertar o interesse do público pela arte e transmiti-la na prática. Por isso, já na primeira edição, em 1993, existia o Estúdio Aberto, onde todos poderiam produzir cenas de animação em oficinas das mais diversas técnicas. O interesse de professores e alunos pelo projeto despertou uma vontade ainda maior de inserir a animação no ambiente educacional. Dessa ideia, nasceu o Anima Escola.
O projeto oferece cursos a professores e alunos para que eles levem o conhecimento adquirido até as salas de aula, onde podem produzir seus próprios filmes. A linguagem da animação é também educativa, podendo estar presente nas escolas como fonte de conhecimento. A produção de filmes animados desenvolve uma série de habilidades essenciais para crianças e jovens, como criatividade, planejamento, concentração e comunicação. Uma forma de expressão perfeita para a sociedade contemporânea, na qual o audiovisual tem lugar de destaque.
O Anima Escola está procurando integrantes para preencherem as vagas de monitor e professor. É importante que os convocados tenham experiência em animação ou em educação, de modo que as outras habilidades sejam desenvolvidas no próprio projeto. Depois de um curso de Introdução à Animação, os selecionados entrarão efetivamente nas equipes responsáveis pelas oficinas e pelos cursos, ministrados em escolas do Rio de Janeiro e também em outras cidades do estado do Rio e do país.
O Anima Escola é uma chance ímpar de aprendizado, tanto para professores quanto para alunos, nas escolas e no próprio projeto. Além disso, é uma grande oportunidade de desenvolvermos a educação do nosso país e oferecer novas propostas de ensino.
Então mande seu currículo para escola@animamundi.com.br e responda, em um parágrafo, a pergunta: “por que você quer fazer parte do Projeto Anima Escola?”.
Após longa espera, a Pixar disponibiliza a versão gratuita, para uso não-comercial, do software responsável pelo incrível visual de seus filmes.
A versão contém praticamente todos os recursos, e não coloca nenhuma marca d’água nas imagens geradas.
De acordo com a licença, a versão gratuita pode ser utilizada em projetos pessoais, pesquisa, educação e criação de plug-ins.
Tecnologicamente avançado o PIXAR Renderman é um dos mais antigos e confiáveis softwares de efeitos visuais, com 25 anos de idade. E para continuar sendo responsável pelas imagens mais incríveis que a computação gráfica pode criar, ele recebe atualizações tecnológicas frequentemente, estando já na versão 19.
Tecnologia RIS
A última versão do Renderman adicionou um novo algoritmo de render chamado RIS.
O RIS vêm para complementar o antigo sistema REYES, que apesar de extremamente capaz, tinha dificuldades nos cálculos por traçado de raios (raytracing), importante para reflexões, iluminação indireta e volumes.
Por causa disso das limitações do REYES, o software vinha perdendo terreno para a competição, principalmente os rivais V-Ray e Arnold.
Uma das grandes vantagens do RIS é permitir que a cena seja renderizada progressivamente: a imagem começa como se estivesse em baixa resolução, e aos poucos vai convergindo para o resultado final. Cada iteração aumenta a qualidade, e reduz o ruído.
Desse modo, artistas conseguem trabalhar muito mais rapidamente, pois podem enxergar as alterações feitas em uma fração do tempo necessário para a imagem final.
Além disso, o resultado é bem mais previsível do que ficar ajustando diferentes configurações para renders de teste e renders finais.
Materiais mais simples e realistas
Novos shaders foram adicionados, e facilitam a criação de materiais mais fidedignos ao mundo real, principalmente quando a superfície tem múltiplas camadas como pinturas metálicas e objetos envernizados.
Além disso, a inclusão de presets como vidros e metais dão uma base sólida para que o artista customize os seus próprios materiais.
Conecta-se ao Maya e Katana, e em breve no Cinema 4D e Houdini
O Renderman não é capaz de criar modelos e animações por si próprio, e precisa da ajuda de outros softwares para cumprir essa tarefa.
Inicialmente, o Renderman Non-Commercial está sendo oferecido com plug-ins para o Maya e para o The Foundry Katana, mas considerando que esse último é vendido apenas a estúdios, na prática, apenas usuários do Maya irão se beneficiar do novo render.
A Pixar planeja disponibilizar plug-ins para mais 2 softwares de criação: Cinema4D e Houdini. No entanto, não existe previsão de quando eles estarão prontos.
Outros softwares que poderiam se beneficiar do Renderman são o 3DS Max, Modo, Rhino, Lightwave e mesmo o Blender, mas não existe nada confirmado ainda,
Como baixar o Renderman gratuito?
Para baixar o software, basta acessar o site da empresa e seguir o passo a passo: clique aqui
O cinema nasceu preto e branco mas em 1901 ganhou cores. Duas foram as principais tendências nas pesquisas do cinema colorido: a colorização posterior às filmagens e a captação das “cores naturais” durante as filmagens. A princípio, elas causavam deslumbre e foram usadas à exaustão. A colorização nasceu da necessidade de corrigir “imperfeições” da captação, incluindo white balance, erros de exposição, condições variáveis de luz.
Não demorou muito tempo para que produtores e admiradores da sétima arte entenderem que, além da antiga limitação técnica, a ausência ou presença de cores alterava a narrativa de um filme, incorporando-se à linguagem tanto quanto a fotografia, o figurino ou a arte.
Desde então, com objetivos técnicos e artísticos, a correção ou gradação de cores faz parte das escolhas de um diretor para contar uma história.
Um exemplo das motivações artísticas são dois filmes do mesmo diretor, cujas cores são totalmente distintas, como o alaranjado Abril Despedaçado (2001) e o acinzentado Diários de Motocicleta (2004), de Walter Salles.
Outra evidência é que, mesmo com a tecnologia a cores estando disponível a um custo baixo, ainda hoje se fazem filmes em preto e branco, como O Artista (2011), de Michel Hazanavicius e Blacanieves (2012), de Pablo Berger.
Hoje em dia a colorização como técnica de linguagem evolui das telas do cinema para a televisão e hoje está presente em seriados, novelas e documentários.
Por definição “Color Grading” é o processo de alterar ou realçar as cores de um filme (em película) ou de uma imagem digital. Este processo pode ser eletrônico, fotoquímico ou digital. O processo fotoquímico é em geral, realizado em um laboratório fotográfico. Atualmente, a correção de cor tanto para cinema, quanto para TV é feita quase totalmente de maneira digital.
Se você ainda não está convencido da importância da colorização, pense que fazer ajustes e efeitos de colorização na pós-produção pode diminuir muito o tempo de filmagem e por consequência diminuir os custos de produção. Algumas situações de luz e cor são demasiado complexas no mundo real, e seria muito caro e demorado realizá-las num set de gravação.
Quase todos os sistemas atuais de correção de cor digital são baseados em poderosos computadores, com grande poder de processamento e armazenagem de dados, aliados a softwares complexos, monitores de vídeo com calibração ajustável e dispositivos de controle e entrada de dados.
No Brasil a colorização é abordada nos cursos de audiovisual como parte das outras disciplinas de “finalização”, por isso, a especialização na área acaba acontecendo no mercado de trabalho.
Uma opção é fazer cursos do software Davinci Resolve, da Blackmagic Design, faça download da versão free do software clicando aqui. O DaVinci Resolve combina a mais avançada correção de cores com edição profissional mutitrack e com ele, você pode editar, corrigir cores, finalizar e entregar o material final, tudo num único software.
Sobre a Blackmagic Design
Fundada em 1984, a Blackmagic Design, especializada em fabricar equipamentos para broadcast e produção de vídeo, é líder mundial em tecnologia e inovação no mercado. A Blackmagic Design possui uma longa história em edição de pós-produção e engenharia com uma extensiva experiência no mercado cinematográfico.
Conhecida por sua paixão pela perfeição, a empresa mudou a indústria com seus famosos codecs e qualidade high-end, acessível para edições em estações de trabalho construídas em cima de hardware e software da empresa.
A fabricante, ao longo dos anos, assimilou empresas como a Da Vinci Systems, que ganhou o Emmy Awards por seu equipamento de coloração e restauração de filmes; a Echolab, fabricante de vision mixers; a Teranex, que fabricava hardware de processamento de vídeo e a Cintel, que produzia equipamentos profissionais de pós-produção para transcrever filmes em formato de vídeo ou dados.
Bexel, uma unidade do Grupo Vitec da Divisão de Serviços, se junta ao crescente número de companhias investindo no monitor em forma de onda LV5490 4K/HD/SD. O instrumento atua com um elemento central nas pesquisas de suporte à engenharia 4K na sede da Bexel em Burbank.
“A demanda por 4K está lentamente tendo êxito e nos a vemos um grande futuro dado pelo aumento dos equipamentos de produção 4K e displays de TV 4K para casa”, comenta, Tom Dickinson, Chief Technology Officer na Bexel. “É também um formato natural para filme digital e conteúdo de vídeo e produtores entusiastas em preservar o valor de seu conteúdo. No longo prazao, o 4K se converterá em 8K, melhor do que qualquer HD original quando o formato em display Super Hi-Vision começar a ‘voar’ perto de 2020.”
Equipado com oito conectores de entrada, oLeader LV5490 aceita até dois sinais 4K simultaneamente. No modo formato de vídeo 4K, o dual link 3G-SDI ou quad link é suportado. Até quatro entradas de vídeo 4K 3G-SDI dual link ou até duas entradas de vídeo 4K 3G-SDI quad link podem ser selecionadas.
No modo SDI, até quatro sinais podem ser exibidos simultaneamente. O LV5490 é também equipado para conduzir sinais de vídeo para intercalar dois sample assim como uma divisão direta. Dois sample intercalados são o padrão aprovado para 4K.
O mercado de edição de vídeo profissional está diariamente necessitando de editores que trabalhem em plataformas cada vez mais poderosas. E quando se fala em poder de edição e resultados da mais alta qualidade, estamos falando do editor mais utilizado nas maiores produtoras e emissoras de TV do mundo, o Media Composer da Avid Technology.
O instrutor certificado Avid, Cristiano Moura, compartilha dicas e truques para quem quer começar a usar o Media Composer e também para quem precisa se atualizar nas funcionalidades.
Assista:
Se você é editor ou pretende ingressar neste mercado, não pode deixar de conhecer a plataforma de edição de vídeo mais famosa do planeta. Avid é a palavra mágica que abre as portas para boas colocações no mercado de vídeo.
Venha conhecer as ferramentas de edição indicada pelos melhores editores e descubra porque Avid é sinônimo de tecnologia e alta qualidade.
Media Composer a ferramenta mais versátil e acessível para editores criativos profissionais.
Sobre a Avid
Através da visão Avid Everywhere, a Avid oferece a plataforma de mídia mais aberta, abrangente e inovadora da indústria que une a criação de conteúdo à colaboração, proteção de recursos, distribuição e consumo das mídias mais ouvidas, mais assistidas e mais cultuadas do mundo – dos mais prestigiosos e premiados filmes e gravações musicais, à programas televisivos, shows de música ao vivo e noticiários. As soluções líderes da indústria são Pro Tools®, Media Composer®, ISIS®, Interplay® e Sibelius®.
Empresas produtoras cinematográficas independentes de todo o país têm até o dia 27 de abril para se inscrever no Edital BNDES Cinema 2015, lançado pelo Banco Nacional de Desenvolvimento Econômico Social (BNDES). Ao todo serão R$ 14 milhões destinados à produção e à pós-produção de 17 filmes de diversos gêneros. Este ano a grande novidade é a categoria coprodução latino-americana. As outras são: ficção, animação, documentário, finalização. O projeto candidato deverá se inscrever em uma das cinco opções.
As produções de ficção são divididas em dois grupos. O primeiro vai contemplar até dois projetos com R$ 1 milhão, cada um. A prioridade é o sucesso comercial, sem prejuízo de qualidade técnica e artística. O segundo grupo selecionará cinco vencedores e terá como prioridade o reconhecimento técnico e artístico do mercado internacional. Os cinco vencedores também receberão R$ 1 milhão, cada.
A categoria finalização foca em filmes em processo de pós-produção, onde serão escolhidos dois vencedores que receberão R$ 500 mil cada um. A categoria de coprodução latino-americana, com o objetivo de incentivar o intercâmbio cinematográfico de profissionais, vai eleger um vencedor que vai receber o prêmio de R$ 500 mil. Na categoria animação, dois projetos receberão, cada um, um R$ 1,5 milhões e, por último, na categoria documentário serão cinco filmes contemplados com R$ 500 mil, cada.
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