A Culpa é das Estrelas | ALEXA XT

Ben Richardson foi diretor de fotografia do filme A Culpa é das Estrelas, dirigido por Josh Boone.

O filme foi produzido com 12 milhões de dólares se tornando o número 1 nas bilheterias dos Estados Unidos e é o mais rentável em 2014 até a presente data. Ben Richardson filmou o drama com ALEXA XT em ARRIRAW e lentes ARRI / ZEISS Master Primes da ARRI CSC.

Aqui, ele fala sobre suas escolhas para capturar o humor e a comoção desta história íntima.

Foi filmado em ARRIRAW. Por que vocês foram nessa direção?
BR: Foi a minha primeira vez que trabalhei com a ALEXA XT e felizmente com o modelo XT, que tinha acabado de ser lançado com o CODEX interno. Isso significa que ficou compacta e não necessitava de um gravador ARRIRAW separado. A ALEXA é extremamente limpa com ISO 800 e o ARRIRAW permite após a filmagem, ajustes finos de balanceamento de branco que garantem a melhor cor e latitude.

O que você acha da qualidade de imagem da ALEXA?
BR: Eu acho uma câmera excelente. Fizemos um único LUT no set que usamos em todas as cenas e a testei extensivamente. Uma vez que aprendi o comportamento da câmera (muito parecido com um negativo novo), pude fazer meu trabalho em frente das lentes e expor como se eu tivesse com película. Eventualmente, em cenas escuras, eu super-expunha um stop e fazia a conversão sub-expondo, garantindo os detalhes nas sombras do “negativo”, mas para a maior parte eu pude acreditar que a câmera entregaria as imagens assim como eu as iluminei.

Você filmou com Master Primes.
BR: Eu amo a natureza descomplicada das Master Primes. Elas são incrivelmente definidas na maior abertura, com uma curta distância de foco dentro de uma bonita área de desfoque. Elas forneceram exatamente o aumento da emoção que nós queríamos do mundo de Hazel. Mesmo com as lentes mais abertas, nós pudemos manter a separação nos quadros sem sacrificar os detalhes do objeto principal. Conversávamos frequentemente sobre o desejo de sentir a vida de Hazel e Gus, o que significava ver a textura de sua pele, o brilho em seus olhos, e com as Master Primes conseguimos isso.

Na última cena em Amsterdã, Gus e Hazel sentaram em um banco do lado de fora e ele revela estar doente. Esta atuação é sentida muito real.
BR: Foi uma das últimas cenas para filmar e foi extremamente gratificante. Tentamos trabalhar o mais simples possível permitindo aos atores se aprofundar na cena. Achamos uma bela locação e selecionamos um banco com uma cobertura suave de uma árvore a qual fez uma luz suave e consistente mesmo quando as nuvens se moviam acima. Colocamos poucos quadros para preencher o canal, revelando suavemente seus olhos. Escolhemos coberturas cruzadas simples garantindo que seguraríamos Hazel e Gus no mesmo quadro para tomadas mais fechadas, porque queríamos sentir como eles lidariam juntos esse difícil momento.

O posicionamento das câmeras foi interessante, porque o banco que eles sentaram estava muito perto do canal. Tentamos movê-lo para trás para ângulos mais fechados, mas sentimos que o enquadramento estava errado e algo foi perdido. Não tínhamos orçado uma grua, então finalizamos precariamente com o nosso dolly, posicionado na borda do canal, quase saindo sobre a água. Nossa equipe de câmera e maquinária foram fantásticas, portanto nunca era inseguro, apesar de eu estar sentado na borda operando a câmera, tal como acontece em todas as filmagens de A CULPA; porém, era mais importante permitir Ansel e Shailene viver aquele momento, então nós fizemos o possível para permitir.

Existem várias cenas de muita emoção. Como DF, que trabalha ali com os atores durante essas cenas desafiadoras, como você ajudou os atores nesse ambiente tão vulnerável? Você já havia filmado com câmeras simultâneas?
BR: Definitivamente ajudei meus diretores a criar o ambiente certo para seus atores. Pedi ao meu eletricista chefe, chefe de maquinária e equipe de câmera, para tentar se manterem conscientes da energia no set. Nosso trabalho exige o movimento de equipamentos pesados e complexos, passando instruções via rádio, etc., mas há sempre uma maneira silenciosa e com respeito de fazer isso, sem fazer disso algo estranho. Por outro lado, às vezes é útil permitir que os atores e diretor desfrutem de algum ruído de fundo enquanto trabalham, muito parecido como uma conversa particular em uma festa lotada, pois realmente é uma questão de consciência acima de tudo. Em A CULPA, filmamos principalmente com uma câmera. Obviamente você pode refinar a luz para um único ângulo de forma mais eficaz, mas também acho que existem outros benefícios para o diretor e os atores em trabalhar dessa forma. Há uma intensidade a ser conhecida para aquela cena naquele momento, onde encontramos pessoas que entendem isso. Às vezes, obviamente, você precisa usar várias câmeras para cobrir uma cena mais rápido, ou gerenciar algo complexo ou a interação de uma certa cena e então você faz o uso de várias câmeras, mas não é a minha preferência.

Há flashbacks que têm um look suave. Foram feitos na câmera?
BR: Queríamos que a “história do câncer” inicial de Hazel como uma jovem garota e a montagem final, atingisse uma sensação de flashbacks distintos. Como revisávamos todos os lugares que víamos durante o filme, sentíamos a importância de torná-los como lembranças e não como a reutilização de cenas reais. Nós testamos várias opções, filtros, lentes antigas, etc., mas no final escolhemos o sistema de Lensbaby para criar aquele look, especificamente a Sweet-35 e a Edge-80, montamos no Composer Pro. Cada dia depois da filmagem nós queríamos incluir os flashbacks, fazíamos o “Lensbaby take”. Eu manualmente operava o enquadramento da Lensbaby mudando o foco sobre os atores, criando um look que você vê.

Há uma cena engraçada, mas ainda comovente onde a Hezel elogia o Gus. A atuação dos dois foi capturada de uma forma muito especial. A cena foi paralisada e filmada com o foco de passagem gradual, desde o contexto mais amplo da situação deles e apreciando o humor e irreverência daquele momento. Para a intensidade da conexão de Hazel e Gus, e esperançosamente atraí-lo daquele humor e perspectiva do elogio da Hazel sem fazer muito obvio a metade da cena seguinte, necessariamente, jogamos com extremos close-ups. Notei que a atuação de Shailene na cena, a qual foi a última de um longo dia, foi incrível. Ao final do take dela, todos estávamos simplesmente congelados, você poderia ter ouvido um alfinete cair.

O2 Filmes | DaVinci Blackmagic Design

O grupo de profissionais de pós-produção da Produtora O2 Filmes passou a utilizar o novo corretor de cor DaVinci Blackmagic Design e participou de um curso de aprimoramento e capacitação na produtora em 2014.

Com aulas diárias de 4 horas de duração, o grupo conheceu as várias possibilidades oferecidas pelo Software de última geração.

O supervisor de efeitos Carlo Vecchi, que agora também está responsável pelo departamento de cor, implementou um novo workflow para a otimização do processo de correção de cor.

O2 Filmes | Montadores

A Produtora O2 Filmes tem um novo sistema de edição centralizado que integra suas 30 ilhas de montagem em um único servidor.

Para atender a série Felizes para Sempre, quatro ilhas acessam toda o material produzido simultaneamente. Esse processo pode ser expandido para quantas ilhas a mais forem necessárias instantaneamente. O método agiliza o processo de montagem que passa a funcionar como uma linha de produção. Todos os montadores tem acesso a todas as mídias instantaneamente.

Felizes Para Sempre tem direção geral de Fernando Meirelles e seus dez episódios são dirigidos por Fernando, Paulo Morelli, Luciano Moura e Rodrigo Meirelles.


As fotos são dos montadores: Deo Teixeira, Fernando Stutz, Gustavo Gianni e Marcelo Junqueira.
Fonte: O2 Filmes

TNT Express | The People Network

A empresa holandesa de entregas TNT Express, lançou um novo posicionamento global, agora assinando com “The People Network”.

A ideia é mostrar que a logística da companhia é feita por pessoas, preocupadas em atender bem seus clientes. Um conceito batido, claro, mas representando de maneira energética pela agência Etcetera/DDB.

Aviões, caminhões e carros da TNT são formados pelos funcionários da empresa, em um comercial que mistura dublês com computação gráfica. O making of revela o complexo processo de produção.

Texto: Carlos Merigo – @cmerigo

Motorola | Smartwatch Moto 360

Menos de dois semanas depois do anúncio do Apple Watch, a Motorola começa a promover seu smartwatch, o Moto 360.

O foco da campanha, como não podia ser diferente, será na característica mais elogiada do wearable até agora: o design. A tecnologia é até demonstrada brevemente, mas as cenas refletem quase sempre a preocupação artesanal em produzir um relógio tradicional.

Tem pouco de criativo, o discurso é expositivo, mas reflete a marcação de um importante território nesse novo e disputado segmento.

texto: Carlos Merigo @cmerigo

Silversun Pickups | ALEXA ARRI

O mais recente vídeo clipe “Cannibal” da banda Silversun Pickups, transporta o espectador para um situação assustadora e intensa. Um a um, nós acompanhamos as pessoas correndo na escuridão, talvez por toda a vida. A diretora Suzie Vlcek explica, “Eu penso que vídeo clipes são como poemas ou uma meditação em um estado de espírito. “Cannibal” está falando sobre medo e essas lentes nos deram um espaço negativo atrás das pessoas que estavam correndo, elevando ainda mais o mistério, um trecho escuro e uma infindável fuga do desconhecido. A câmera ALEXA capturou maravilhosamente a profundidade da emoção e movimento.”

Além da câmera ALEXA, a produção utilizou as lentes Master Anamórficas da ARRI / ZEISS 35mm, 50mm, e 75mm. O diretor de fotografia Drew Bienmann explica que “A canção é muito dura e fria, Suzie e eu sentimos que o visual precisa ser igual. A combinação das Master Anamórficas com a câmera ALEXA, nos deu uma imagem totalmente nítida. Esta combinação, contrastada e de tonalidade fria, resultou em algo que nós realmente gostamos quando mixamos com a trilha sonora.”

Para o produtor Eric Morgan, as Master Anamórficas ajudaram a intensificar as ações na tela. “O conceito e tom de Suzie, dentro de seu tratamento, dependia da capacidade do público para criar empatia e se concentrar quase que completamente sobre os movimentos e expressões faciais de nossos atores. Quando começamos a editar, ficou claro que a relação do aspecto dessas lentes forçava naturalmente os olhos do espectador a se concentrar na ação principal. Isso acrescentou uma intensidade na dramatização onde nenhum de nós imaginamos originalmente…”

Vlcek acrescenta, “Essas lentes estão muito além de qualquer outra do mercado e para alcançar este look com recursos de um vídeo clipe, é uma loucura. Eu não posso me imaginar usando nenhuma outra coisa.”

Do ponto de vista da produção, Morgan se sentiu inteiramente a vontade em gravar com a ALEXA por conhecer a versatilidade e segurança da câmera. Ele diz: “Eu sabia que estava trabalhando com um orçamento baixo e independente além de uma equipe sem tempo extra e sem recursos para regravações ou qualquer possibilidade de depender de muito efeitos visuais; eu precisava de algo que ambos os departamentos, de câmera e de pós-produção, confiassem plenamente. Algo intuitivo, portátil, de fácil ajuste e confiável, tanto quanto capaz de oferecer os formatos necessários de imediato (e fácil), aptos a se integrar ao nosso processo de pós-produção.”

A produção frequentemente foi forçada a depender do pensamento criativo devido aos recursos limitados. Na iluminação das cenas em movimento (corridas), os filmakers apresentaram uma solução simples. “Nós tinhamos um refletor M18 da ARRI posicionado na ponta do braço de uma vara, na lateral do nosso caminhão de câmera.  A qualidade da luz que nós conseguimos foi muito bonita”, diz Bienemann.

Com a configuração de iluminação e um gerador na traseira da pick-up de um amigo, um braço do Steadicam foi preso num engate de um reboque. Observação do DF, “Nosso assistente de direção dirigiu, com a Suzie no banco do passageiro monitorando tudo, enquanto eu, nosso operador de Steadicam, Alex Kornreich  e nosso primeiro assistente de câmera, estávamos na carroceria da pick-up. Eu não tinha certeza que tudo irai caber na traseira da pick-up, mas nós demos um jeito!”

Gravar no “estilo de guerrilha” não é novidade para Bienemann, cuja as obras líricas incluem os vídeo clipes “Genesis” dos Grimes, “Next Stop” do Bleached e “Today’s Supernatural” do Animal Collective. “Meu estilo pessoal envolve apenas luzes práticas  e rodando o set com a câmera no meu ombro enquanto faço o foco ao mesmo tempo, o que não é um estilo de fácil adaptação para gravação em formato anamórfico. Essas lentes (Master Anamórficas), entretanto, seria uma escolha perfeita para o tipo de situação com pouca luz, mas num ritmo acelerado como eu gosto. Tendo compartilhado tudo isso, eu não posso imaginar um cenário no qual eu não queira capturar com essas lentes. Elas são simplesmente belíssimas.”

Assista o resultado:

Philippe Soeiro | ExecTec e Autodesk

O pai do Flame e desenvolvedor da Flame Family, Philippe Soeiro, participa de evento promovido pela ExecTec e Autodesk no próximo dia 6 de outubro, das 19h às 23h, na Cinemateca SP – Sala Petrobrás (Largo Senador Raul Cardoso, 207 – Vila Clementino – São Paulo).

Na ocasião, Philippe Soeiro fala sobre os investimentos da Autodesk no Flame, M&E e workflow. Em seguida, haverá demonstração do Flame Premium (Flame, Smoke e Lustre) com Victor Valencia e Philippe Soeiro. No encerramento da noite, Philippe Soeiro fala dos principais cases da Flame Family 2015 nos EUA, Canadá, Europa, Ásia e América Latina.

Fonte: Panorama Audiovisual

Saiba mais sobre a trajetória de Daniel Rezende

Um dos maiores nomes do cinema do país, Daniel Rezende é responsável pela edição de grandes filmes nacionais, como Cidade de Deus, O Ano em que Meus Pais Saíram de Férias, Tropa de Elite 1 e 2 e As Melhores Coisas do Mundo, e estrangeiros, como Ensaio Sobre a Cegueira e A Árvore da Vida.

Rezende conta que decidiu fazer cinema no início dos anos 90, época delicada para o cinema no Brasil, destaca que já ganhou muito pouco e afirma que tudo que for possível fazer no início da carreira, é necessário e importante.

Em dezembro de 2010, o montador participou de um bate-papo com os alunos da Oficina Itinerante de Vídeo Tela Brasil de Jaraguá II (São Paulo) e falou sobre a trajetória que o levou à consagração com Cidade de Deus, primeiro longa que editou e o rendeu indicação ao Oscar de melhor edição.

Em 2014, fez sua terceira colaboração com o diretor Jose Padilha, no remake de Robocop, no qual também atuou no roteiro e na filmagem.

Assista abaixo:

Banda Atalhos | Blackmagic Cinema

Nos quatro anos desde que a inovadora banda Atalhos lançou seu primeiro disco, o grupo experimentou uma evolução musical, deixando as raízes do rock’n’roll para trilhar um caminho mais folk. Para ajudá-los a fazer a transição total para o popular brasileiro, a Atalhos buscou José Menezes e André Dip para produzir o videoclipe “José, Fiquei Sem Saída”, a primeira música do álbum que está para ser lançado.

José Menezes é fundador e sócio da MA7 Filmes. O diretor de fotografia André Dip tem trabalhado com José em um grande número de projetos e os dois desenvolveram um excelente relacionamento de trabalho. Eles também estão lançando dois curtas metragens este ano, ‘Barqueiro’ e ‘3310,’ co-dirigidos por José e com direção de fotografia de André, ambos filmados em uma câmera Blackmagic Cinema.

Com a ajuda do produtor freelancer Bruno Alfano, e com o suporte da MA7 Filmes, José e André encararam o desafio de trazer à vida a visão de “José, Fiquei Sem Saída”. Para ajudá-los a chegar ao nível profissional de produção no videoclipe, eles fizeram uso da câmera Blackmagic Cinema e do software de pós-produção DaVinci Resolve.

Sem áreas cinzas
Em sintonia perfeita desde o início, a Atalhos deu a José e André sua confiança para produzir um videoclipe que fizesse jus a sua música. André comenta: “em nosso primeiro encontro conversamos, escutamos a música, fomos tomar um café, e escrevemos as primeiras ideias. Decidimos então partir para uma filmagem em branco e preto ao estilo film noir. Tudo o que sentimos com a música mantivemos até o resultado final do clipe”.

Cada produção precisa de ferramentas certas para o trabalho. Para José e André, a ferramenta foi a câmera Blackmagic Cinema. “Logo que a a Blackmagic Design lançou a câmera e a primeira veio para o Brasil, eu estava trabalhando em um projeto, então decidi testá-la”, conta André. “Nós a usamos para este curta em que o José foi o diretor e eu o diretor de fotografia. Gravamos em preto e branco e realmente gostamos do resultado. Eu também gravei outros projetos em cor. A câmera oferece uma imagem incrivelmente boa por um preço ótimo, então a relação entre qualidade e preço, para mim, foi extremamente importante em nossa decisão de adquiri-la”, afirma.

José continua: “A ideia para o videoclipe veio da Atalhos, de forma que escrevemos o roteiro baseado no que eles queriam. A melodia da canção tem uma temática de vingança e foi baseada no livro ‘O processo’, de Franz Kafka. Na história, o personagem principal é equivocadamente preso e deseja se vingar. É disso que trata a letra da música.”

Altos e baixos
Enquanto a equipe da produção, junto com a Atalhos, tomou a decisão de filmar o videoclipe em preto e branco, tornou-se importante para André S. Brandão – o fotógrafo do vídeo – realizar a gravação em dias claros e ensolarados, para que houvesse luz o bastante para trabalhar os contrastes. Infelizmente, assim que decidiram começar a filmar, começou a chover (e chover, e chover…).

“Como não tínhamos muito tempo para filmar decidimos fazer assim mesmo. No final, acho que chover foi até bom. Ajudou a compor a atmosfera”, conta José. Além da atitude positiva de José, a equipe também contou com os 13 f-stops de amplitude dinâmica para encontrar o contraste que desejaram.

André diz: “Por este ponto de vista, nós tivemos uma excelente experiência com a latitude, a amplitude dinâmica da câmera. Nós gravamos em RAW, então tínhamos muito espaço para trabalhar. Eu acho que isso funcionou muito bem para nós, as funcionalidades da câmera e a largura de amplitude dinâmica nos permitiu capturar as variações de luminosidade mesmo em um dia chuvoso de gravação”.

José continuou: “Como não temos controle sobre o clima, foi ótimo poder filmar em RAW. Assim tivemos maior controle da aparência do filme na pós-produção. Mas a câmera Blackmagic Cinema funcionou tão bem para nossa estética que, ao fim, não tivemos muito oque trabalhar na pós-produção”.

As experiências e tribulações da produção de um vídeo musical
Baseado na obra “O Processo” do famoso escritor Franz Kafka, “José, Fiquei Sem Saída” mostra um homem perseguindo outro homem, buscando vingança. Para criar o aspecto de perseguição que eles queriam, José e André empregaram Steadicam, tripé e dolly com suas duas câmeras Blackmagic Cinema.

José comentou: “Como tínhamos muitos movimentos, precisávamos de uma câmera que pudesse ser preparada rapidamente, já que tínhamos apenas dois dias para gravar. A câmera Blackmagic foi ideal neste contexto”.

André acrescentou. “Nós mantivemos as coisas simples. Tivemos um pequeno set-up, com poucos acessórios anexos. Precisávamos trabalhar de forma ágil e rápida”.

Alguns dos acessórios que compuseram a montagem incluíram lentes Canon EF Mount e Zoom. “Nós tínhamos três zooms. Usamos estas lentes para agilizar a produção, e também porque queríamos incorporar o zoom no vídeo como um elemento cinematográfico”, explicou André. “Ter o equipamento certo foi crucial e nos permitiu filmar rapidamente. Nós não tínhamos tempo para filmar em uma configuração complexa”, José continuou.

Mesmo com estas precauções, a produção ficou com o prazo bastante apertado, dependendo da rápida resolução de problemas para salvar o dia. Um exemplo está em uma cena próxima do final do vídeo, na qual os personagens principais aparecem em uma estação de metrô. A cena deveria ter sido diurna, porém o cronograma de filmagem não permitiu que fosse realizada de dia. A equipe, então, simulou uma estação de trem subterrânea e incorporou a luz do local para simular a luz do dia. “No final das contas, nós realmente gostamos de como foi feito. Passou o sentimento noir que estávamos procurando. Acho que ficou ainda melhor.”

José prosseguiu: “A ampla latitude da câmera Blackmagic Cinema veio bem a calhar nesta gravação. Com ela conseguimos expor sem compromisso tanto o primeiro plano, com o ator nas sombras, como o plano de fundo em um ambiente iluminado. Depois nós afinamos tudo no DaVinci Resolve, puxando onde sentíamos que caberia mais luz para manter a atmosfera. Não teríamos conseguido isso com uma câmera com menor amplitude dinâmica”.

Infelizmente para José e André, o curto de tempo de gravação é padrão no negócio de videoclipe, sendo importante dedicar um tempo razoável à pré-produção. No clipe em questão, foi gasto um bom tempo na pesquisa de locações, realizada no mês anterior à filmagem. Ter a locação certa foi crucial para dar ao vídeo a sua aparência.

De acordo com José, as locações foi escolhida com a ajuda do fotógrafo. “Nós gravamos no centro da cidade de São Paulo, que tem uma aparência antiga. Nós queríamos que o vídeo esteticamente tivesse uma estética antiga, mas também precisávamos que ficasse muito claro que se passa nos dias de hoje. O centro de São Paulo é perfeito para isso.”

Criar a aparência certa e retratar esse delicado equilíbrio entre passado e presente foi muito importante para José e André e o fotógrafo. Para fazer isso, eles usaram um filtro de neblina para produzir um tipo de halo para a luz, que deu ao filme um olhar suave, fugindo de uma imagem excessivamente cristalina. No entanto, por gravarem em raw, tiveram a opção de acentuar ou não tais elementos na pós.

Com as lentes Canon L Series, e em particular a prime 24 mm – que eles usaram para gravar a maioria das cenas – eles atingiram o resultado de imagem que buscavam. “Devido à estética específica do filme, nós buscamos um visual mais suave, usando filtros de difusão para reduzir nitidez, garantindo uma aparência mais vintage”, afirmou André Brandão. “O importante quando usamos este tipo de filtro em câmeras digitais é que tenhamos uma imagem bastante nítida para começar. Caso contrário, a suavidade ganha com o filtro acaba se somando à criada por limitações de codec, compressão, taxa de dados, resolução do sensor e etc, oque pode ser um problema. No caso da câmera Blackmagic Cinema, o sensor de gravação 2.5K RAW nos deu uma imagem muito nítida e robusta do começo ao fim, oque nos permitiu trabalhar a imagem para chegar onde nós queríamos.”

A vingança não dorme e nem a pós-produção
Enquanto os dois dias da gravação ficaram dentro da média para uma produção de videoclipe, o prazo reservado para a pós-produção foi drasticamente curto.

“Nós terminamos a gravação e tivemos uma semana para entregar o material, porque a banda queria fazer o lançamento do clipe antes da Copa do Mundo. O fotógrafo fez LUTs durante a gravação, com um preto e branco básico, permitindo que a banda visse o primeiro corte offline já com uma ideia aproximada da estética. Após a aprovação do corta final, levamos o material à Zumbi Post e entregamos o RAW para o correção de cor final, usando o DaVinci Resolve da Blackmagic.”

Os diretores e o fotógrafo trabalharam com o time Zumbi Post, uma pós-produtora brasileira, para chegar à aparência perfeita para “José, Fiquei Sem Saída.”

“Nós estávamos todos lá quando a equipe da Zumbi trabalhou na correção de cor. Foi uma abordagem muito colaborativa”, André reportou. “Trabalhei com a Zumbi como diretor de fotografia, então sabia que eles podiam finalizar este material. Eles são uma excelente empresa de pós e nós sempre buscamos este tipo de método de trabalho colaborativo, então foi realmente ótimo.”

“Nós queríamos atingir uma estética de filme noir dos anos 1960, e buscamos tornar sua aparência tão legítima quanto pudéssemos, mesmo gravando em digital”, acrescentou José. “O que nós utilizamos com o DaVinci Resolve – e isso foi de grande importância – foram plugins OFX, como Film Convert, que nós deram a segurança para atingirmos a estética específica do filme preto e branco que buscávamos”.

A banda Atalhos estava ansiosa para lançar o videoclipe antes da Copa do Mundo começar, já que eles sabiam que as festividades do futebol certamente ofuscariam a atenção que eles poderiam receber pelo primeiro single em quatro anos. José comenta: “eles queriam que o vídeo fosse lançado antes ou depois da Copa do Mundo, mas não queríamos esperar um mês inteiro com o vídeo completo, então aceleramos o processo para lança-lo antes”. Ele acrescenta, brincando, “foi um desafio, mas gostamos de passar várias noites acordados para tê-lo pronto à tempo”.

No final de todo o trabalho, o vídeo foi lançado a tempo e bem recebido. José diz: “Foi muito bom para nós, a banda recebeu bastante atenção de blogs e publicações musicais e, eventualmente, estreou na MTV. Nos disseram que essa era a recepção que buscavam com o clipe. No final, o que realmente importa é que o vídeo que fizemos serviu aos interesses que a banda buscava.

Bom planejamento, boa sorte, boas ferramentas
Produzir o vídeo da Atalhos “José, Fiquei Sem Saída” foi um esforço divertido para José e André, mas com uma boa dose de desafios. A equipe teve a combinação certa de bom planejamento, sorte e as ferramentas certas da Blackmagic para fazer uma produção de sucesso. “Nós tivemos alguma sorte, porque foi uma loucura. O processo inteiro foi bem intenso. Com apenas dois dias para gravar e uma semana para entregar, não teria como ser diferente”, explica José.

“Para a gravação, a câmera Blackmagic cinema foi essencial”, continua o diretor. “Nós tivemos também um ótimo assistente de câmera, e nosso fotógrafo, que é incrível. Mas se tivéssemos utilizado uma câmera mais “complexa”, somente o tempo para montar e configurar o equipamento já inviabilizaria nossas diárias. A Blackmagic foi indispensável porque nos deu a velocidade necessária para completar isto em dois dias. Além disso, a amplitude dinâmica e o RAW funcionaram maravilhosamente bem na pós-produção para resolver nossas limitações em função das condições climáticas.”

Não apenas a câmera Blackmagic Cinema foi vital para fazer a filmagem da produção correr suavemente no prazo estabelecido por eles, mas foi a escolha certa para manter a produção tão discreta quanto possível. José declarou: “Nós gravamos o videoclipe em um estilo documentário, nas ruas, e não queríamos atrair muita atenção”.

Enquanto a câmera foi muito menos chamativa do que qualquer outro equipamento poderia ser, isso não quer dizer que ela não tenha atraído nenhuma atenção. “É fantástico”, disse André. “Por conta do design da câmera, todo mundo que a via nos abordava e perguntava que câmera era aquela. E isso é o tipo de ‘problema’ positivo de se ter”, conclui.

Assista o resultado:

Polaroid Cube

Quem esteve na photokina, feira de fotografia que aconteceu na Alemanha até o dia 21 deste mês de setembro, pode ver de perto a rival da GoPro, a Polaroid Cube, feita em parceria com a Ammunition e anunciada no começo deste ano.  A Polaroid Cube captura vídeo em alta definição e sua lente tem um ângulo largo e simples, um botão de operação que permite uma grande variedade de aplicações. A câmera vem acompanhada de acessórios fáceis de montar.
Para ajudar a Polaroid a recuperar sua rica tradição em design, a Ammunition desenhou a nova Polaroid Cube, uma câmera de ação de 35 mm com apelo para a audiência jovem, e mais ativa. Em um tamanho pequeno, a Polaroid Cube compete com câmeras de ação higher-end graças às suas características da lente em um ângulo de ação de 120 graus que captura vídeo em HD em 1080 ou 720p e imagens a 6 mp, com microfone embutido, e 2GB de memória interna.

Com imãs em seu topo e na base, foi desenhada para ser modular. À prova d´água, pode ser a companhia para todas as aventuras. “vA Polaroid Cube representa um apelo único e fashion da categoria de câmeras de ação. Ela mantém um estilo de vida novo e jovem e é emblemtática de tudo o que a marca Polaroid representa”, diz Scott W. Hardy, presidente e CEO da Polaroid. Seu preço é de $99. Detalhes no site da Polaroid.

4K DAY: A evolução do HD e seus desafios

Interessado nas últimas tecnologias disponíveis para gravação no mercado broadcast? A Panorama Audiovisual prepara um evento sob medida para você. No dia 14 de outubro, especialistas discutirão o novo padrão de qualidade criado pelas produções em 4K. Da captação à finalização é preciso revisar todo o workflow. Conheça melhor esta tecnologia e mantenha-se competitivo. Inscreva-se neste link.

Confira abaixo os principais pontos a serem abordados:

• Entre o HD e 8K: Por que o 4K é importante?
• É possível combinar HD e 4K?
• Onde estão os gargalos de produção?
• Arquivamento em 4K: Uma solução para a próxima década?
• Como sobreviver à guerra de resoluções?
• Qual é o momento de migrar?
• Quanto vale a pena investir?
• Qual será a próxima onda tecnológica?

Fonte: Panorama Audiovisual

Arquitetura do acervo digital da TV Globo é da Dalet

Líder mundial de produção de telenovelas está desenvolvendo um workflow para arquivamento end-to-end e preparação de conteúdo Dalet Digital Media Systems anunciou que a TV Globo, a segunda maior rede de TV de receita anual mundo está alocando o Dalet Media Life, baseado na premiada plataforma Dalet Media Life, baseada na premiada plataforma Dalet Galaxy Media Asset Management (MAM), no coração seu arquivo de entretenimento.

O líder mundial de produção de telenovelas está desenvolvendo um workflow para arquivamento end-to-end e preparação de workflow utilizando todas as três plataformas Dalet: Dalet Brio para ingest de alta densidade e Dalet AmberFin para transcoding de alta qualidade, todas sob o controle do Dalet Galaxy MAM para proporcionar a manipulação de arquivos digitais com o propósito de arquivar todo o conteúdo de entretenimento (incluindo telenovelas) produzido nos hubs do Rio de Janeiro e São Paulo. A instalação Dallet também habilitará a distribuição de conteúdo para usuários internos e externos.

As platoformas Dalet se integram com um número de padrões da indústria, ferramentas tripartidas para para suportar produção end-to-end. Isto inclui integração com Avid Interplay e Avid Symphony par produção, com Tektronix Cerify para arquivos baseados em QC review, e com Front Porch DIVA e sistema de arquivamento de discos ópticos da Sony.

Julien Decaix, gerente-geral da Dalet para as Américas, diz que este é o maior acordo da Dalet no Brasil e é muito significativo dar a TV Globo uma reputação superlativa para produção de conteúdo e distribuição, não apenas na América do Sul, mas globalmente.

O conteúdo é inserido (“ingestado”) diretamente no catálogo de conteúdo e automaticamente transcodificado pelos nós Dalet AmberFin durante o ingest do formato Sony SStP para XDCAM HD 50. A busca baseada em arquivos e procura do material é habilitada pelos clientes Dalet Webspace, graças a configuração dos módulos Dalet Xtend, a mídia pode ser procurada, pré-visualizada e exportada sem problemas para e do Avid Interplay.

Fonte: Panorama Audiovisual

Phillips viaja no tempo para falar sobre iluminação

A pergunta “Quantos anos se leva para mudar uma lâmpada?”, feita pela Phillips não tem nada a ver com a durabilidade do produto, mas sim a longevidade de uma tecnologia que pouco – ou praticamente nada – mudou ao longo de um século. Isso até o lançamento da Phillips Hue, uma lâmpada que vai além da função de iluminar para ajudar a criar diferentes ambientes.

Com criação da Iris e produção da Unit9, o filme tem direção de Martin Stirling – também responsável pelo contundente In Reverse.

O bacana deste comercial é ver o cenário e o comportamento da família mudando de acordo com as décadas, cada uma delas destacando algum dos marcos pelo qual ela é lembrada.

Texto: Amanda de Almeida – brainstorm9

2001 – Uma Odisseia no Espaço | Versão Speedrun

Os criativos do 1A4 Studios se especializaram em resumir alguns dos maiores sucessos do cinema em animações de 60 segundos.

O destaque hoje, entretanto, fica com o speedrun de 2001: Uma Odisseia no Espaço, verdadeiro clássico do cinema dirigido por Stanley Kubrick.
Assista:

Texto: Amanda de Almeida – brainstorm9

Merlin | Cursos

Agenda de cursos do mês de setembro de 2014.

Ainda dá tempo de se aperfeiçoar com a Merlin Cursos

Saiba mais sobre os cursos disponíveis pelo telefone (19) 3741-4488 ou  www.merlincursos.com.br

ARRI lança câmera 6K

Novo sensor, três vezes maior que o Super 35, faz da ALEXA 65 possuidora do maior sensor de alta performance disponível no mercado.

Um novo sensor três vezes maior do que o Super 35 faz o sensor da ALEXA 65 ser o maior de alta performance disponível no mercado. A câmera da ALEXA suporta resolução de 4K até 6K. Segundo a fabricante ARRI, o sensor da ALEXA 65 tem exatamente o mesmo design para a área de captação de fotografia encontrada no formato bem sucedido das câmeras digitais do formato ALEXA, mas muito maior. No momento, a câmera só pode ser obtida pela rede de locação da ARRI.

Com uma resolução de 6560 x 3102, a ALEXA 65 oferece a mesma sensibilidade, high dynamic range (HDR) de mais de 14 paradas. Isto resulta em imagens estonteantes como as da tela do cinema, com claridade e fineza em detalhes.

Para a ARRI, de muitos modos, a ALEXA 65 representa a evolução da 765 da ARRI câmera de 65 mm, introduzida em 1989 e usada por mais de 25 anos por cineastas em filmes como Um Sonho Distante, O Pequeno Buda, Hamlet, Sunshine, The International, Shutter Island e Gravidade. Tanto para filmes inteiros quanto para sequências selecionadas, os cineastas têm a oportunidade de capturar imagens no formato 65 mm, com níveis imersivos de detalhes e rica herança cinematográfica.

Playout ganha primeira certificação DPP

Cinergy anuncia o primeiro e único software de acordo com a certificação oficial broadcast AS-11 conforme a especicação técnica DPP.

Cinergy anuncia que possui o primeiro e único software certificado oficialmente de acordo com os arquivos AS-11 e a especificação para entrega do broadcaster técnico DPP do Reino Unido. Um produto ativo independente do critério de certificação AS-11 DPP determinou que dois dos produtos da Cinergy, Cinergy Air PRO (versão 9.6.3) e Cinergy Player (versão 1.0.221.351) forma aceitos nos processos de teste DPP e AMWA.

Cinergy Player, o player de vídeo broadcast da Cinergy, reproduz frames de arquivos DPP precisos com características de controle profissionais enquanto também suporta o display de metatados descritivos DPP UK e permite aos usuários validar estes arquivos contra o padrão AS-11 MXF da AMWA.

Cinegy Air PRO, canal da Cinegy como solução de software provê automação broadcast front-end e servidor de vídeo em tempo real para SD, HD e playout 4K em uma suíte de software integrado que agora está totalmente certificada pelas certificações de playout AMWA and DPP.

 
Fonte: Panorama Audiovisual

AMIRA | Promessas cumpridas

Em várias produções por todo o mundo, a câmera AMIRA é uma ferramenta flexível e se adapta às necessidades dos clientes, maximizando o retorno do investimento. Seguindo o mesmo modelo que tem permitido a ALEXA se manter na liderança por 4 anos, atualizações de software entregarão novos recursos em resposta às mudanças do mercado e solicitações de usuários do mundo real. Para quem utiliza a AMIRA, a jornada está apenas começando, com o SUP 1.1, esperado para outubro de 2014.

PROMESSAS CUMPRIDAS

Licenças temporárias – O SUP 1.1 traz uma variedade de recursos prometidos quando a AMIRA foi lançada. O mais importante são as licenças temporárias que permitem aos usuários da AMIRA comprar e baixar recursos específicos para seu trabalho, que estarão disponíveis online na Loja de Licenças. As licenças temporárias da AMIRA Advanced e Premium, ativadas por semana, provêm uma solução adaptável para uma enorme variedade de necessidades dos proprietários.

Suporte para EF e B4 – Com a vinda do bocal EF, os usuários da AMIRA podem usar lentes fotográficas, controlando a íris eletronicamente através de uma interface de usuário na câmera. Agora também, passa a ter o suporte para lentes tipo B4, com motor de zoom integrado e com a função de auto íris controlada através de um botão de usuário.

WiFi remoto – O SUP 1.1 permitirá com uma interface gráfica de usuário (GUI), o painel de LCD da AMIRA ser mostrado ao vivo em dispositivos sem fio, permitindo controlar a câmera remotamente, sem necessidade de locar qualquer equipamento adicional. O sinal baseado em HTML pode ser visualizado em dispositivos Androids, iPhones e iPads. Alternativamente, se um controle sem fio não for necessário, qualquer dispositivo com uma porta LAN (tal como um notebook), pode ser conectado na câmera via cabo de Ethernet. A interface de usuário espelha o menu da câmera, muito parecido com o Simulador da AMIRA no site da ARRI.

Monitoração de áudio por Bluetooth – Este novo recurso, permite o operador de câmera ou qualquer outra pessoa monitorar o áudio através de fones de ouvido Bluetooth. Usando um fone de ouvido Bluetooth, equipado com microfone, comentários falados podem ser gravados durante a filmagem, provendo um áudio guia para a edição e pós-produção. Esses comentários são gravados em um quinto canal de áudio e alinhado com os 4 canais principais, mas mantido independente deles.

Ajuste dinâmico de balanceamento de branco – Para situações que envolvem uma mudança de temperatura durante uma tomada, esta opção de balanceamento de branco faz o ajuste de branco automático e constante. Utilizando um sofisticado algoritmo desenvolvido pela ARRI, este ajuste funciona sem problemas, mesmo para extremas transições de temperatura de cor.

Função de pré-gravação – Fundamental para cineastas sobre Vida Selvagem,  a função de pré-gravação usa a memória interna da câmera para gravar em loop, o tempo depende de uma seleção de opções. Quando o botão de REC é pressionado, o clipe gravado no CFast 2.0 incluirá o tempo especificado, no início do arquivo.

REQUISITOS DE USUÁRIO

Tempo de inicialização mais rápido – A AMIRA já inicia mais rápido do que a ALEXA, mas os usuários pediram se poderia ser ainda mais rápido. Esses pedidos foram prioritários no SUP 1.1, resultando numa redução do tempo de inicialização de mais de 25%.

Barra de Cores – A partir do SUP 1.1, a AMIRA será capaz de gerar barras de cores que serão visíveis no visor, no painel de LCD e em qualquer monitor conectado via HD-SDI, permitindo que esses monitores sejam calibrados com o visor da câmera.

Waveform – Alguns usuários da AMIRA com formação em broadcast, solicitaram um waveform no visor da câmera e no monitor de LCD. Isto foi devidamente implementado, com opção de tela cheia ou cobrindo apenas uma parte da imagem, provendo mais uma ferramenta de verificação dos níveis de exposição.

APERFEIÇOAMENTOS TÉCNICOS

Saídas HD-SDI melhoradas –  As saídas HD-SDI da AMIRA, foram melhoradas para permitir que informações de timecode e outros parâmetros que são visualizados no visor, também sejam visualizados nos monitores. Adicionalmente, agora será possível usar um HD-SDI como sinal de entrada para opção de genlock (sincronismo).

Funcionalidade do LDS – Quando utilizar uma lente com o Lens Data System® (LDS) na AMIRA com bocal PL LDS, dados sobre a íris, foco e posições da zoom, serão agora visíveis no visor da câmera e esses dados serão gravados como metadados nos arquivos QuickTime.

Debayer melhorado – Uma constante pesquisa pela ARRI é feita para melhorar o algoritmo  de debayer para a AMIRA, onde resultará em uma maior redução de aliasing e ruído para imagens mais nítidas.

Tabelas de piso salarial | FILMES PUBLICITÁRIOS

Os valores das tabelas de PISOS SALARIAIS PARA FILMES PUBLICITÁRIOS abaixo referente aos anos 2013/14, foram obtidos no site do Sindcine, devendo ser utilizados apenas como referência (normalmente os valores são superiores, aqui é o valor mínimo). Em relação ao ano anterior tivemos um aumento de APENAS 6,5%.
Os valores estão sujeitos a mudanças sem prévio aviso, com o que é aconselhável contactar o Sindcine previamente para verificar a validade da presente tabela de honorários.
O Sindcine é o Sindicato dos Trabalhadores na Indústria Cinematográfica e do Audiovisual dos Estados de São Paulo, Paraná, Santa Catarina, Rio Grande do Sul, Mato Grosso, Mato Grosso do Sul, Goiás, Tocantins e Distrito Federal.

ATENÇÃO: As tabelas de piso são referentes a 6 horas diárias quando às filmagens forem realizadas em estúdio e de 8 horas diárias quando as filmagens forem realizadas em ambiente externo.

FUNÇÕES	R$	PAGAMENTO
DIRETOR DE CENA	4065,21	Por Filme
ASSISTENTE DE DIREÇÃO	813,04	Por Semana
PRODUTOR EXECUTIVO	3252,15	Por Semana
COORDENADOR DE PRODUÇÃO	1951,29	Por Semana
DIRETOR DE PRODUÇÃO	1626,07	Por Semana
ASSISTENTE DE PRODUÇÃO	487,82	Por Semana
DIRETOR DE FOTOGRAFIA	1626,07	Diária
DIR. FOTOGRAFIA / OPERADOR DE CAMERA	2032,60	Diária
OPERADOR DE CAMERA	975,64	Diária
PRODUTOR DE CASTING	813,04	Por Semana
PRODUTOR DE OBJETOS	813,04	Por Semana
PRODUTOR DE LOCAÇÃO	813,04	Por Semana
TÉCNICO DE SOM DIRETO	975,64	Diária
MICROFONISTA	292,70	Diária
OPERADOR DE VÍDEO ASSIST	162,60	Diária
EDITOR / MONTADOR	1138,27	Por Filme
ASSIST. DE EDITOR / MONTADOR	569,13	Por Filme
FINALIZADOR	406,53	Por Filme

 

Vizrt se integra ao TalkShow | NewTek

Integração torna possível emissoras usarem TalkShow para que chamadas ao vivo de Skype possam facilmente integrar gráficos broadcast da Vizrt, sala de controle e ferramentas MAM.

Vizrt anunciou a integração com o TalkShow, o sistema de produção de chamadas de vídeo que a NewTek anunciou durante a IBC 2014. A Vizrt é a primeira companhia a se integrar com o sistema TalkShow, que permite o estúdio de televisão e produtores de vídeo a facilmente acessar 300 milhões de conexões mensais de usuários do Skype como convidados em seus programas ao vivo com vídeo HD-SDI full-frame.

O TalkShow da NewTek construído sobre o software Skype TX da Microsoft para inicializar, receber, monitorar e administrar chamadas de vídeo, com uma única configuração para ferramentas de produção não é encontrado em outros sistemas de chamada. Com TalkShow, usuários tem acesso a configurações customizadas para chamadas de vídeo ao vivo com correção integral de cor assim como áudio SDI incorporado, equalização comprimida/limitada, e controles ajustáveis para melhorar a qualidade de áudio.

O sistema de gravação Viz One da Vizrt é alimentado pelo TalkShow, enquanto o sistema de sala de controle Viz Opus guia os feeds do Skype no TalkShow ao vivo. Na sala de imprensa, os produtores podem escolher que feed do Skype usarão em uma transmissão usando templates no Viz Pilot. Viz Engine exibe o feed ao vivo como um sinal SDI ou stream IP com gráficos em tempo real.

Fonte: Panorama Audiovisual

Congresso Wedding Select

O Congresso WeddingSelect tem como objetivo a união, troca de ideias e apresentação de todas as novidades para vídeo de casamento, quer elas sejam de equipamentos como câmeras e acessórios, quer sejam de ideias como novas formas de contar histórias e novas formas de divulgar, entregar e vender seu trabalho. Nesta primeira edição apresentamos 5 nomes que se destacaram nestes últimos 5 anos de transformação do vídeo de casamento, são eles o Gui Dalzoto, Guilherme Coelho, Edson Cardoso, Thiago Pará e Samuel Rose.

http://vimeo.com/81317033
PROGRAMAÇÃO:
8:00 – Encontro e Credenciamento
8:15 – Palestrante: Gui Dalzoto – 15 anos e direção de Casais demonstrações praticas
10:00 – Coffee Break
10:15 – Palestrante: Guilherme Coelho – Marketing para Eventos
12:00 – Almoço
13:00 – Palestrante: Edson Cardoso – Posicionamento e Trabalho em Equipe
14:45 – Espaço para ver as novidades do mercado
15:00 – Palestrante: Thiago Pará – Same Day Edit e Movimento Cameras
16:45 – Coffee Break
17:00 – Palestrante: Samuel Rose – Trailer Épico
18:55 – Debates com os 5 Palestrantes: Novos Formatos , 4k , Full HD , Formatos de Entraga e tudo mais que possa perguntar até as 20 horas
* Em breve atualizamos e detalhamos melhor a programação

LOCAL: Espaço Milenium, Rua Dr. Bacelar, 1043 – Vila Mariana – SP São Paulo

Investimento:
Lote 2 até 10 de Outubro R$575 por deposito ou transferência (pode pagar em 2x, sendo a primeira de R$275 para segurar a vaga e o restante, R$300, dia 10 de Novembro)
Lote 3 até 10 de Novembro R$695 por deposito ou transferência
Lote 2 por PagSeguro R$522 Pagamentos via PagSeguro em até 12x no cartão de crédito.

Vaga Editor Videografista | TELA BRASILEIRA

Requisitos:
Conhecimento em AfterEffects e 3DStudio Max. Ensino Superior em Radio e TV, Publicidade e Propaganda ou Comunicação Visual – Design Gráfico. Experiência em diagramação, tipografia e logos.

Desejável experiência em TV ou Produtora.

Atividades:
Realizar artes para serem inseridas nas chamadas da programação. “Promoção”

Local de Trabalho:
Av. Paulista, São Paulo/SP

Salário:
A combinar

Benefícios:
VT + VT + Assistência médica + Assistência odontológica + Seguro de vida + Previdência Privada + PPR

Interessados: Clique Aqui

Software da Avid permite edição em 4K nativo

No começo desta semana, a Avid lançou a atualização do Media Composer Software que permitirá aos profissionais do vídeo adquirir, manejar, editar e produzir material 4K nativo de forma mais rápida e eficiente, seja no local de trabalho ou na nuvem.

A partir da recém anunciada arquitetura Resolution Independence da Avid, Media Composer oferecerá fluxo de trabalho mais completo e flexível para a edição baseada em arquivos de qualquer resolução, ajudando assim aos criados de conteúdos a produzir material audiovisual de maior qualidade de modo mais colaborativo, poderoso e eficiente – elementos chaves de Avid Everywhere.

Com seu suporte para formatos 4K nativos, Media Composer Software ajuda aos profissionais do vídeo da lidar com a variedade mais ampla de conteúdos dos cientes – desde SD eHD até alta resolução, e inclusive material de arquivo em fita. Ao editar conteúdos 4K em forma nativa, os profissionais de vídeo podem reduzir tarefas intermináveis não faturáveis e dedicar mais tempo para a narração criativa para entregar projeto a tempo, ajustando-se aos seus propósitos.

Avid DNxHR

Avid apresentou o Avid DNxHR, um novo codec de conteúdos extensível que torna possível realizar tarefas editoriais em alta resolução dentro de infraestruturas que suportem HD ao permitir aos editores escalar facilmente os arquivos proxy a resoluções para masterização utilizando rasters de alta resolução. O Avid DNxHR é uma peça central da arquitetura Resolution Independence de Avid MediaCentral Platform, e permite a qualquer um trabalhar dentro de um ambiente Avid já existente e incorporar fluxos de trabalho de alta resolução.

Fonte: Panorama Audiovisual

IBC 2014 | Blackmagic Design compra Eyeon

Durante a IBC 2014, a Blackmagic anunciou a compra da Eyeon Software, desenvolvedora do popular software Fusion, utilizado em numerosos estúdios de pós-produção em tarefas avançadas de composição. Fusion 7.0 é uma das ferramentas mais populares para a composição de efeitos especiais de gráficos móveis em Hollywood e foi utilizado em uma grande quantidade de longas-metragens e projetos televisivos. Foi a aplicação empregada em filmes recentes como Malévola, No Limite do Amanhã, Sin City 2, The Amazing Spider-Man 2, Gravidade.

Esta nova versão combina em somente uma aplicação das melhores funções para a criação de elementos gráficos móveis e a composição de efeitos visuais de qualidade superior. Além das ferramentas avançadas para realizar composições digitais, inclui funções integrais para o retoque de imagens, técnicas de rotoscopia, superposição de diferentes faces de vídeo, inserção de fundos e criação de títulos, assim como um surpreendente sistema gerador de partículas.

O programa traz a possibilidade de importar estruturas geométricas de outras aplicações ou criar novos elementos próprios, tais como textos e partículas. Também é possível realizar a composição dos elementos visuais e transmiti-los com rapidez mediante o motor de renderização acelearda por GPU que oferece Fusion. Por outro lado, várias renderizações podem ser combinadas em um projeto para processar aspectos da mesma cena. Fusion 7.0 não somente conta com as funções comuns para composição de imagens, mas também traz um conjunto completo de ferramentas para desenhar objetos e elementos em 3D capazes de manipular milhões de polígonos de sombreados complexos.
Fotos: Luis Otavio C. Correa

Fotos: Luis Otavio C. Correa

Câmera automotiva Thinkware

Você que esta pensando em comprar um carro novo, e incluir um item de segurança, a empresa Thinkware está lançando no Brasil uma linha desses itens que gravam todo o trajeto realizado pelo motorista. Estas câmeras serão importantes para colaborar em investigações sobre a responsabilidade em acidentes de trânsito, além de identificar envolvidos em roubos de automóveis.
Recém-chegada ao Brasil, a marca sul-coreana Thinkware se diferencia por ter uma linha exclusiva para uso automotivo, os itens podem ser usados em carros novos e também em carros seminovos.

O modelo mais barato é a Clair 2, de R$ 599. Com lente frontal de 2 MP, memória de 16 GB e 5 horas de gravação, ela é compacta e simples de usar: basta inserir o cartão de memória, conectá-la ao suporte e posicioná-la atrás do espelho retrovisor no para-brisa, o que não atrapalha a visibilidade. Ela é acionada assim que o carro é ligado e também conta com um sensor de impacto que ativa seu funcionamento em caso de colisões, mesmo se o carro estiver estacionado e sem motorista.

Para conferir sua eficácia, rodamos com uma Clair 2 a bordo de um Chevrolet Onix por mais de 600 km sob sol e chuva. Mesmo com a variação de luminosidade, os sensores internos garantiram boas condições de filmagem em alta resolução em todas as circunstâncias. Vale destacar também o fato de o cartão micro-SD de 16 GB já vir como item de série, diferentemente das concorrentes. Outro ponto positivo é a clareza do manual de uso e do site da marca, que contém as informações necessárias para utilização do modelo e do PC View, programa que permite ver os vídeos no computador. Tudo bem explicado.

O porém fica por conta do preço. Embora seja mais barata que uma GoPro (que custa em média R$ 900, mas tem usos mais variados, como ser colocada num capacete), a Thinkware fica bem acima de filmadoras equivalentes, que custam na faixa de R$ 200, mas que não são projetadas para carros. Outro ponto que merece atenção é o suporte, que precisa ser colado no para-brisa, o que inviabiliza o uso em outro carro da casa – ele poderia ser substituído por um modelo com ventosas.

Para quem preferir uma câmera ainda mais completa, a Thinkware oferece também a versão topo de linha FXD 900, com memória de 32 GB e uma lente frontal Full HD e outra traseira com resolução HD, por R$ 1 199. Ambas contam com assistência técnica e garantia de um ano.

Assista o vídeo:

Blackmagic Design | Anuncia novo disco de formatação atualizado para Blackmagic Production Camera 4K

Blackmagic Design anunciou hoje a disponibilidade da atualização 1.9.5 do software que inclui painel de menus em tela e formatação de disco de alto desempenho para a Blackmagic Production Camera 4K.

Atualização gratuita para a Câmera 1.9.5 está disponível agora na site da Blackmagic Design.

O novo recurso de formatação de disco permite que nossos clientes formatem SSDs na câmera para que não tenham que usar o computador para preparar discos para gravação. Essa nova opção é única pois, não como computadores que formatam discos para uso de armazenamento geral, a Blackmagic Production Camera 4K pode formatar discos otimizados para uso de video de alto desempenho.

Isso também significa que quando os novos discos forem lançados no futuro, software novo poderá ser lançado para tomar vantagem dos recursos únicos dos discos de alto desempenho quando estiverem gravando imagens RAW 4K de alta taxa de dados.

Confira no site a versão original
Tradução: Hae Ji Cho – Zazil Media Group

IBC 2014 – International Broadcasting Conference

A International Broadcasting Conference (IBC) começa nesta sexta-feira, 12, no Centro RAI de Amsterdã abrindo suas portas para um mundo cada vez mais conectado.
O site Oeditor.com marcará presença no evento, com fotos e matérias exclusivas.

Até o dia 16, as marcas líderes e destacados profissionais do setor exporão suas soluções e trocarão ideias em um completo programa de atividades. No total, espera-se que participem mais de 45 mil profissionais dedicados à criação, gestão e prestação de entretenimento e conteúdos em todo o mundo.

Mais de 1.300 expositores estarão em 14 pavilhões. Nas conferências, os participantes poderão escutar alguns dos pensadores mais influentes da indústria. Matt Brittin, presidente do Google, junto aos diretores da BBC Worldwide, BSkyB, BT Sport, Orange e ProSieben, entre otros, trocarão impressões ao longo de um programa cheio de conferências e mesas redondas.

O CEO de Channel 4, David Abraham, foi eleito para fazer a abertura da feira do IBC com uma interessante iniciativa digital do broadcaster britânico. Na Opening Conference Keynote Session participarão também Bruce Tuchman, presidente de AMC Global e Sundance Channel Global; Charlie Vogt, CEO de Imagine Communications & Gates Air e Sam Barnett, CEO de MBC Group.

Vizrt | Viz Arena

O brodcaster alemão RTL empregará as aplicações desenvolvidas por Vizrt para produzir e emitir as próximas partidas de futebol da seleção nacional da Alemanha. RTL obteve os direitos de transmissão televisa da próxima Euro 2016 e do Mundial da Rússia em 2018.

RTK e seu centro de produção, Cologne Broadcasting Center (CBC), foram clientes da Vizrt desde 2009. Agora, RTL está atualizando sua produção e implementando melhoras no CBC de modo que os espectadores apreciem as partidas da seleção nacional, que estão entre as mais vistas na Europa e outras regiões. “Reconhecemos que o número de espectadores aumentou graças ao mundial de 2014, agora devemos cativá-los com nossa emissão: aí encontramos a tecnologia Vizrt”, diz Manfred Loppe, diretor de Esportes na RTL.

Entre as diversas soluções de Vizrt, RTL está utilizando Viz Arena, que apoiando-se em uma tecnologia de track enrique o entretenimento e análise nas partidas ao vivo. A única câmera de tracking e integração com gráficos 3D em tempo real do motor de composição Viz 3D leva aos broadcasters novas possibilidades criativas na cobertura das partidas de futebol. Isto permite aplicar gráficos em um campo sem necessidade de sistemas mecânicos de rastreio. Os gráficos da partida, marca dos sponsor e a análise de conteúdo podem ser acrescentados antes, durante e depois de cada partida.

Blackmagic Design | URSA 4K

A nova Blackmagic URSA foi concebida para revolucionar o fluxo de trabalho em cinema digital, contando com um sensor atualizável pelo usuário e bocais de lentes intercambiáveis. A câmera também vem com um monitor dobrável de 10 polegadas – o primeiro do tipo em qualquer câmera. O formato lembra muito o da ARRI Alexa e atende o desejo de milhares de usuários que preferem uma câmera mais parruda a uma câmera menor.

Projetada para lidar com a ergonomia de grandes equipes de filmagem, bem como o uso individual, a URSA vem com um sensor 4K atualizável de Super 35mm, com obturador global, e gravadores duplos internos em RAW e Apple ProRes que utilizam cartões CFlash.

Como o sensor e os bocais de lente podem ser facilmente alterados, o usuário pode escolher bocais EF, PL, ou até mesmo um sensor de transmissão de vídeo com lentes broadcast do formato B4. Desta maneira, o fabricante também deixa aberta a possibilidade de upgrades futuros para sensores mais modernos, prolongando a vida útil da câmera.
http://vimeo.com/97726789
A Blackmagic URSA foi projetada justamente para competir no mercado de produção cinematográfica de alto nível, como longa metragens, comerciais, produção de séries para televisão, documentários, captação eletrônica de notícias, e vídeos musicais. A câmera vem com monitor de forma de onda e vetorscópio embutidos, além de medidores de nível de áudio. E seu formato se adapta a todos os acessórios profissionais sem a necessidade de cangalhas complicadas. Além disso, por adotar um tamanho padrão, bem maior que os modelos atuais, a câmera conta com um sistema de refrigeração líquida bem mais eficiente, que permite a filmagem em velocidades mais elevadas. A câmera atualmente filma em 60 quadros, mas poderá alcançar 100 quadros por segundo quando forem lançados sensores mais rápidos, atualizáveis pelo próprio usuário.

A latitude de 12 stops é a mesma do modelo Production Camera 4K, bem superior à de câmeras broadcast tradicionais. O formato de gravação comprimido sem perdas em Cinema DNG RAW 12 bits e Apple ProRes (ProRes HQ , ProRes 422 , ProRes LT e ProRes Proxy) permitem um fluxo de trabalho de pós-produção fácil, com requisitos mínimos de armazenamento, e sem o formato pesado e proprietário da RED.

A Blackmagic URSA apresenta um módulo frontal que pode ser substituído bastando remover 4 parafusos comuns. O módulo inclui o sensor, encaixe da lente e conexões de controle para lentes eletrônicas. Além dos modelos EF e PL, que estarão disponíveis em breve, o modelo B4 URSA Broadcast apresenta um sensor Ultra HD e encaixe de lentes B4 , usado em câmeras broadcast. O modelo URSA HDMI não tem sensor e sua montagem de lente é substituída por uma placa com diversos pontos de montagem e uma entrada HDMI, permitindo que qualquer câmera de terceiros possa obter os benefícios do corpo Ursa. Isso significa que usuários de outras câmeras que tenham saídas HDMI, incluindo HDSLRs poderão contar com gravações de alta qualidade, monitoração, etc.

O corpo da URSA já vem com encaixes para tubos de suporte de lentes e e montagem de follow focus e matte boxes, dispensando totalmente o uso de rigs externos. A câmera inclui entradas de áudio XLR com phantom power , saída SDI 6G, saída para fones de ouvido, controle remoto LANC, e conector padrão de 4 pinos de conexão de energia de 12V DC . Suporta Ultra HD e 1080 HD em 23,98 , 24, 25 , 29,97 , 30, até 60 fps. E pode-se montar baterias dos tipos V -Mount e Anton Bauer. A câmera também inclui entrada de sinal de referência (genlock) e entrada e saída de timecode.

Webinar | Trabalhando com Design Responsivo

Junte-se a Paulinho Franqueira, Solution Consultant da Adobe, para aprender técnicas de preparo de design responsivo.

Explore todo o poder do Photoshop e do Illustrator para criar artes de forma rápida e eficiente, enquanto incorpora fluxos de trabalhos produtivos e obtém o design mais flexível possível.

Apresentaremos a introdução ao design responsivo com HTML e CSS e demonstraremos as técnicas nas excelentes ferramentas da Adobe, incluindo Edge Reflow e Adobe Muse. Junte-se a nós e veja por que o design responsivo está fazendo sucesso.

Conteúdo Apresentado:
Planejamento de Layout e seus tamanhos
Uso de Smart Objects
Recorte de Imagens e otimização de imagens web
Introdução a media queries HTML5 e CSS3
Utilização de CSS para incluir imagens dinâmicas
Introdução ao Design Responsivo com Adobe Muse
Introdução ao Design Responsivo com Dreamweaver
Introdução ao Design Responsivo com Edge Reflow
Palestrante:
Paulinho Franqueira
Engenheiro de Aplicações Criativas Adobe; Desde 1988 atua no mercado de produção gráfica, editorial e publicitária como consultor técnico, analista de fluxos de trabalho e, instrutor. Participou da implantação e/ou migração tecnológica de diversas empresas, tais como: Editora Abril, Editora Azul, Editora Globo, Agência Publicis Salles/Norton e Diário do Grande ABC; Durante 6 anos foi responsável pela divisão Publicidade – DTP / Colorsync da Apple Brasil. Nos últimos anos respondeu pela Gerência de Suporte do Grupo ABC (DM9, Africa, MPM, Loducca e outras 12 agências). Como Engenheiro de Aplicações Criativas da Adobe Systems Brasil, vem colaborando no desenvolvendo da unidade de negócios de soluções criativas Adobe.

Webinar: Trabalhando com Design Responsivo
18 de Setembro, quinta-feira
Das 11h às 12h